Desde el 25 de Marzo y hasta el 5 de abril se llevará a cabo la 1º Edición del Festi val de Cine independiente de Buenos Aires (BAFICI), organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad, con una amplia variedad de Películas a través de sus Secciones, Proyecciones Especiales, Shows y Música en Vivo.
ES FANTASTICO PODER VER “OTRO” CINE… EL PROBLEMA ES EL PÚBLICO
Por Javier Califano.
Durante más de una semana, el popular Shopping del Abasto será la sede oficial del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, y las salas de cine de la calle Corrientes, afectadas al Festival, colapsarán su habitual capacidad de espectadores. Dejando de lado temas inherentes a la programación de las diferentes secciones del festival, que ocuparán el interés de la gran mayoría de las revistas de cine y suplementos de espectáculos, este espacio propone tomarse con algo de humor el comportamiento adictivo de jóvenes que, insatisfechos de tendencias y modas, mediante un extraño y excéntrico ritual, desplazaron a la comunidad cultural y cinéfila de Buenos Aires para “posicionarse y apropiarse” de un espacio cultural. Más de un desprevenido espectador que buscaba la oportunidad de conocer y formar parte de lo que es una celebración al Séptimo Arte en la Ciudad, se encontró azorado con hordas de temibles (post)adolescentes -estereotipos varios- atrincherados en pasillos y escalinatas de todos los cines que tienen su programación afectada al festival. El (BAFICI) -Festival de Cine de Buenos Aires -tomando aquí los parámetros de alguna película de ciencia ficción para que el autor de la presente elabore la metáfora- vendría a ser como esa vacuna que gestada para el bien de la humanidad, por un error de cálculo resultó en un virus que al esparcirse en el aire transforma a los jóvenes, quienes durante una semana, programa del festival en mano, no tiene la intención de observar diferentes cinematografías del mundo sino, con ánimos febriles, deglutir las proyecciones ofrecidas por el festival. ¿Qué es y qué debe ofrecer un festival de cine? La razón de una celebración de esta magnitud es acercarle y proponerle al público la oportunidad de conocer y disfrutar de nuevos horizontes que permitan valorar cinematografías provenientes de lugares distantes, de diferentes culturas y razones políticas, como Dinamarca, Alemania, Corea del Sur, España, Rusia, Francia, Italia, Estados Unidos, Palestina y México. A todas y cada una de las diferentes miradas presentadas en el festival le es concerniente un común denominador: la realidad y la necesidad misma de expresarla. El mundo globalizado determina, hoy por hoy, el significado de la realidad, y cómo habrá de afectar a las naciones que -a suerte y verdad- quedan incluidas o exentas de esta “Gran Aldea Global”. La totalidad de los relatos que se presentan en las diferentes secciones del festival aventuran al espectador a contemplar un horizonte de testimonios frontales. Registros de una realidad indómita, en la que cada film busca desestructurar el pensamiento sentencioso del espectador. Los casi 300 títulos que fueron presentados este año en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, tienen la virtud de poder volar en libertad y con autonomía e independencia. Sin compromiso alguno, más que con la realidad. La emancipación de realizadores y producciones para con la industria es una invitación que confirma cómo hay otras historias para contar fuera de los designios y compromisos comerciales o políticos de un poderoso estudio cinematográfico. Otras historias, ni mejores ni peores. Simplemente diferentes. Apostillas de un festival de cine… Es por demás interesante las irrisorias escenas que tienen lugar durante todas y cada una de las jornadas del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, donde los amplios pasillos del multicine del Abasto se encuentran atiborrados de espectadores, generalmente jóvenes de entre 20 y 30 años,l ookeados con aires de afectación, una alta cuota de histrionismo en su proceder, en una actitud que es el común denominador de jóvenes capaces de desplazarse como entendidos de la realidad cinematográfica mundial. Para ser parte de la fauna típica de un festival de cine o, mejor dicho, para conformar una elocuente manada de “Groupie’s” del festival de cine, solo se requieren: 1) Pocos conocimientos sobre la materia. 2) Un alto grado de egocentrismo, mejor llamado ombligismo. Pero lo fundamental y lo que nunca hay que olvidar en un festival de cine es “la soberbia” en el carácter para convertirse en excéntricos e improvisados críticos de cine y arte contemporáneo, de ocasión y al paso. Algo que no se debe omitir es forzar “parloteos” cargadas de cinismo que apunten a los regímenes contractuales del cine internacional, sumado a descarnados comentarios hacia las producciones de Hollywood y el fatuo compromiso de declarar una Jihad contar el público que consume dichas producciones. Para ser parte de estos “Groupie’s” del festival de cine. Chicos por demás excéntricos, se requiere de un guardarropa cuidadosamente seleccionado, a saber: 1) Una remera que denote el laborioso peregrinaje que debió padecer el propietario para dar con el paradero de una inscripción, estampa o dibujo tan original que evoque la onda “Retro” de dibujitos animados. 2) Muchas carpetas sostenidas con facilidad, sin olvidar, que hacia el exterior se permita “visualizar un libro de teoría cinematográfica o, en su defecto, algún discurso filosófico”. Aunque el portador desconozca su contenido. 3) Comerse un alfajor “Capitán del Espacio” y disertar con un símil de la comunidad de“ Groupie’s del festival de cine” sobre las ventajas de una dieta macrobiótica, mientras bajan el alfajor con un “Actimel”. Es de este modo, que los Groupie’s despliegan incomprensibles diálogos referidos a “la inmaterialidad representada en la pantalla”, algo tan irrisorio como descabellado. Más adelante en la fila, otro grupo de jóvenes ya repitieron más o menos once veces que son estudiantes de Cine, mientras despliegan mordaces críticas hacia “los nihilismos vanguardistas del nuevo cine independiente americano”. Dichos jóvenes ostentan cultura gratuita, en elevados tonos de voz, como si invitasen al resto de la concurrencia del pasillo a su inapelable exposición, cargada de erróneas afirmaciones. Luego de modas efímeras y una pretendida afectación todo a la normalidad… Como cada año, al finalizar el festival, todas las salas del circuito independiente regresarán a su letargo habitual, albergando, con algo de suerte, a no a más de treinta espectadores por fin de semana. En tanto, todo film proveniente de latitudes poco habituales pasará por la cartelera sin pena ni gloria. La vorágine y el afán de solicitar un cine mas comprometido con la realidad ya paso de largo, es solo parte del anecdotario de muchos grupos de jóvenes consumistas sobresaltados por ser culturalmente activos durante el mes de Abril. Como sucedió luego de las ediciones anteriores, todo ha de volver a la normalidad. Por lo que resta de este año, el cine de corte independiente retornará agobiado a los honestos cineclubs, donde las caras de los devotos visitantes a lo largo del año podrán ser fácilmente recordadas y memorizadas incluso en la penumbra de una sala de cine.
Por Verónica Chiarandini
“(…) Hoy cumplo veintisiete años. Prendieron la calefacción en mi departamento infestado de cucarachas en el barrio de “Hell’s Kitchen. Lo mismo ocurrió con el fuego de mi vida” (…).
Darren Aronofsky, “Pi. Guión y Diario de Producción”.
Indudablemente, el vigor del arte de Aronofsky descansa en su habilidad por comprometer al espectador desde un peculiar distanciamiento experimental; afirmación -ésta- aparentemente paradójica, tan sólo aparente. Asimismo, otra de las dominantes artísticas es su -autodenominada- vocación por la “reinvención” en materia de géneros cinematográficos. Precisamente, no resulta gratuito que su nuevo y afanoso proyecto sea “RoboCop”. Ya en el Diario de Producción de “Pi” (1998), Aronofsky aseguró haber quedado fascinado, en Sundance, con Shinya Tsukamoto, el maestro cyberpunk nipón, desde su “Tokyo Fist” (1995): “admiro su pasión y su feroz originalidad; quiero traer el cyberpunk a Estados Unidos; Cronenberg ya lo hizo en Canadá, pero todavía nadie pudo lograrlo en los Estados Unidos, sobre todo a Nueva York, donde esa fuerza y esas ideas encajarían a la perfección”. Así, conforme con Lawrence Person, escritor, crítico y editor de narrativa de ciencia ficción, los personajes del cyberpunk clásico son seres excluidos, alejados, solitarios, que viven al margen de la sociedad, generalmente en futuros distópicos, donde la cotidianeidad, lo ordinario y consuetudinario es impactado por el frenético cambio tecnológico, una atmósfera de información computarizada opresivamente ubicua, y la consiguiente conmoción invasiva del cuerpo humano. Pero aún no hemos llegado a “RoboCop” y, sin embargo, los personajes de Aronofsky son seres marginados, y hasta esquivos. En “El Luchador” (“The Wrestler”, 2008), su protagonista es Randy "The Ram" Robinson (Mickey Rourke en una impecable cuanto conmovedora performance única), otrora mega estrella de la lucha libre, que -en el presente- está prácticamente acabado. Porque “El Luchador” es la historia del día a día de Randy, quien sobrevive gracias a las menguantes luchas del circuito under de los fines de semana y de un trabajo corriente, durante los días hábiles, en un supermercado de poca monta local. The Ram vive en una casa rodante, un desolado complejo de trailers, cuya renta no logra abonar regularmente. Y para cuando la adversidad lo toque con toda su fisicidad, en medio de afanosos empeños por recomponer la relación con su hija, Stephanie, (Evan Rachel Wood), y el intento de construir una relación sentimental con su única amiga, la stripper Cassidy (Marisa Tomei), Randy The Ram apostará su última ficha (que equivale a brindar cada libra de su “ viejo y maltrecho pedazo de carne” que es su cuerpo) a una suerte de show final con su legendario adversario, El Ayatollah. Así, diez años atrás, desde su ópera prima, “Pi”, Aronofsky halló en Maximillian Cohen (su buen amigo Sean Gullette) al protagonista ideal: un matemático retraído, paranoico y aquejado de intensas migrañas (“me reconozco mucho en la soledad y la monomanía de Max a partir de mi vida tortuosa en Los Angeles”, afirmó el director). Obsesionado con la Teoría del Caos (que proviene de las Matemáticas y la Física y que trata acerca de ciertos tipos de comportamientos impredecibles de los sistemas dinámicos, capaces de generar grandes alteraciones en el mundo y la naturaleza), Max se instala entre el borde de un nuevo descubrimiento y el filo de la insanía; para él, todo cuanto nos rodea está comprometido, impactado por patrones; y Max intenta denodadamente encontrar un patrón en la larga producción del caos ordenado: la bolsa del mercado, con la ayuda de Euclides, la supercomputadora casera de Max -toque experimental si lo hay- que parece alcanzar al espectador con su olor a silicio. Luego de cargar a Euclides con el alfabeto hebreo, a partir de una iluminada inspiración de parte de unos místicos judíos, Max logra llegar a una cifra que, en realidad, sería el mismísimo nombre de Dios, conforme La Torah, y que se perdió en la destrucción del segundo templo de Salomón. Sin embargo, los espacios -tanto topográficos como narrativos- de “Pi” (el departamento-laboratorio-usina de Max, en el Barrio Chino; el estudio de Sol -Mark Margolis-; el café en el que Max se encuentra con el experto en computadoras y estudiante de La Torah; el sótano del templo hebreo; los exteriores enrarecidos; las estructuras espiraladas; el antiquísimo juego de mesa japónes, el Go; la Kabbalah; las migrañas; el New York Stock Exchange -NYSE o, coloquialmente, Wall Street-; el soundtrack de música electrónica y la peculiar ingeniería de sonido) son espacios que Aronofsky explora tanto desde lo visual como desde lo emotivo. En “Requiem para un Sueño” (“Requiem for a Dream” -2000-), Aronofsky bucea en diversas obsesiones de la cultura norteamericana, principalmente la idea de una ‘felicidad express’, la promesa de una gratificación instantánea … o la posmoderna búsqueda de lo inmediato. Así, no resulta azaroso que el film se inicie con imágenes de la mítica montaña rusa de Coney Island[1] (mejor conocida como ‘la Cyclone’), que direcciona inmediatamente el vertiginoso -pero no por ello menos limpio y minimalista- ritmo del film: por ejemplo, los furiosos pasajes de planos detalle, por corte directo; las “subjetivas animizadas”, es decir, los personajes “como vistos” desde el interior de espacios acotados que refieren a objetos inanimados: un buzón de correo postal, un armario o una “cronenbergiana” heladera fagocitante; o la división del cuadro cinematográfico (split frame) en dos campos narrativos. Este último recurso, vaya “enrarecimiento técnico” del cuadro, genera un fugaz distanciamiento en el espectador (al remitir directamente a la instancia enunciativa) pero que inmediatamente lo resitúa en la diégesis, precisamente, por el profuso impacto narrativo y emocional que aquél posee; no estamos ante un mero virtuosismo técnico o un excluyente -y diestro- ejercico experimental sino ante narración pura: por ejemplo, cuando el split frame de la pareja -que yace en la cama- atenúa (hasta en tono de “vaticinio”) la intensidad de las caricias que Harry (Jared Leto) y Marion (Jennifer Connelly) se profesan. Asimismo, el impecable diseño del sonido ambiente (no sólo el excelso soundtrack, a cargo de la magnífica partitura de Clint Mansell, otrora líder y guitarrista del grupo británico Pop Will Eat Itself, y amigo de Aronofsky) amplifica el enorme vacío del cuarteto protagónico, a través de en una impecable variedad de situaciones (frascos de píldoras que se abren y cierran, cajas registradoras que repican) y, aún, construyendo verosímiles a partir de inverosímiles (el atronador sonido de las jeringas que se descargan y de las pupilas que se dilatan con la intoxicación). “Requiem …” es una desoladora meditación sobre diversas formas de consumo, acaso enmascaradas en una inminente e infantil seguridad y confort …: el sueño americano hecho pedazos desde su núcleo consumista; y subrayo el término ‘infantil’ ya que no resulta casual que los personajes terminen asumiendo distintivas versiones de la posición fetal, en un final que funciona, desde la implicancia emotiva, como una atípica coda. El convencimiento de que algo externo a nosotros mismos lo solucionará todo prestamente (tal como las píldoras adelgazantes de Sara Goldfarb (Ellen Burstyn) y su desesperada adicción mediática; o la droga consumida por Harry y Marion -y el consiguiente dinero que emana, además, de su tráfico-), termina culminando en un estridente crescendo infernal. Este segundo largometraje de Aronofsky recrea, pese a su linealidad narrativa, una sensación de atemporalidad …, con una Coney Island casi anticuada, particular toque que acaso preanuncie a la ucrónica “The Fountain” (“La Fuente de la Vida”, 2006) y a un Randy "The Ram" que ansía la vuelta de los nostálgicos ’80. Por otra parte, Aronofsky es capaz de convertir una abstracción o un formato recurrente en un espacio narrativo en sí mismo. En “Pi” -título que alude al valor que refiere a la relación entre las longitudes de una circunferencia y su diámetro, en el campo de la Geometría euclidiana, que comienza con la cifra 3,14 pero continúa en el infinito sin repetir un patrón- el mundo de la lógica se abre al infinito a partir de los supuestos de Max y de la reflexión de la omnipresente forma espiralada en las diversas manifestaciones de la naturaleza; en “Requiem …” predomina la forma circular (de las pupilas dilatadas, de los comprimidos, de las células orgánicas estimuladas) así como en la maravillosa -y divisoria- “La Fuente …” al círculo se le suma el predominante rizoma (desde el Arbol -de la Vida- del Génesis bíblico, atravesado por la estructura de las sefirot del árbol de la Cábala; la raíz del árbol guatemalteca donde emanaría la salvia anhelada; la nebulosa dorada que sería, a su vez, vestigio de Xilbalba, el inframundo maya; las dendritas de las células nerviosas, el yelmo reticular del sacerdote maya custodio); en “The Wrestler”, la forma predominante es el cuadrilátero (del ring en el que Randy "The Ram" se entrega una y otra vez; de la camioneta donde pernocta; del mostrador de supermercado a cuyo detrás se sigue ganando la vida; del muelle en el que tiene lugar la maravillosa secuencia -como suspendida en el tiempo- del baile con su hija). Efectivamente, en “El Luchador”, Aronofsky nos ofrece un impecable film, empleando no sólo recursos narrativos típicos del cine “indie” (abordando tópicos que no están en la mira del cine mainstream) sino efectos plásticos y rítmicos muy puntuales (por ejemplo, en el empleo de un montaje no convencional) ligados al tratamiento de la imagen y el sonido; todos ellos, a los efectos de despertar emociones muy intensas y hasta valores estéticos muy artísticos. Así, el director inscribe narrativamente el tópico del “luchador perenne -de un pasado estelar y un presente malogrado- no sólo entre las cuerdas del ring sino en la vida misma” a partir de registrarlo constantemente con la mirada del “detrás de la escena”: baste con recordar la escena en que The Ram se dirige al mostrador del supermercado …, prácticamente, del mismo modo en que lo hace al dejar los vestuarios y prepararse para batirse en el cuadrilátero. Como el propio Aronofsky aseguraría, su inicial entrenamiento como documentalista lo seguirá a todas partes; sin embargo, en “The Wrestler” el espíritu documentalista está menos “construido” cuanto más “fluido”. Aronofsky permite distanciarse de sus dos films anteriores, puntualmente al no emplear demasiados primerísimos primeros planos, porque The Ram es The Ram y su entorno, porque más que un melodrama, nos encontramos ante un drama épico, donde el protagonista sale al espacio abierto para construir su nueva ley: basta con recordar la fascinante escena en que The Ram baila con su hija Stephanie, a quien intenta denodada y tardíamente recuperar, en el muelle de Coney Island; porque para lograr un efecto de imagen-afección basta la sola presencia de Rourke… Así en “El Luchador” hay mucho mérito de parte de su actor protagónico y de todo lo que él ha representado y aún representa, en términos cinematográficos ... y extra-cinematográficos. The Ram -insisto, épicamente- fuerza las propias fronteras de su mismísimo cuerpo; por ello, me permito volver a su frase más pregnante: “y ahora, soy un viejo pedazo de carne estropeada…”, vaya si ella posee ecos autobiográficos… Asimismo, no debemos olvidar el impecable guión de Robert D. Siegel, más que trabajado por el director. Tal es así que la famosa frase acerca de Kurt Cobain, escrita por el guionista, fue reinterpretada y expresada tal como Rourke quiso, y Aronofsky aplaudió dicha transposición. ¿Podremos reconocer en “The Wrestler” ecos de uno de los filmes favoritos de Aronofsky, “Breaking Away” (“El Relevo”), de 1979, dirigida por Peter Yates y protagonizada por unos imberbes Dennis Quaid y Jackie “Rorschach” Earle Haley?. Nos dejamos -mutuamente- aquí, con tamaña intriga[2]… [1] Una mención aparte merece la constante elección de esta península del extremo sur de Brooklyn, Nueva York, como locación de rodaje (y, al decir de Deleuze, “synsigno o englobante”) no solo para este film sino también de “Pi” y de “The Wrestler”, teniendo en cuenta que Darren Aronofsky creció en Brighton Beach. [2] Asimismo, desde Séptimo Sentido recomendamos enfáticamente el visionado del film “Below” (2002), dirigido por David Twohy (“Pitch Black”, “The Chronicles of Riddick”) en cuyo guión pesa la enorme contribución de Darren Aronofsky.
Por Verónica Chiarandini
“La Duda” (“Doubt”):
Dirigida por John Patrick Shanley.
Int.: Meryl Streep (Hermana Aloysius Beauvier), Philip Seymour Hoffman (Padre Brendan Flynn), Amy Adams (Hermana James), Viola Davis (La Señora Miller), etc.
El término “duda” significa, primariamente, “vacilación”, “irresolución”, “perplejidad”.
A nivel filosófico, la duda refiere al estado en el cual la mente se halla suspendida entre -por lo menos- dos proposiciones contradictorias, siendo incapaz de asentir en alguna u otra dirección; en este sentido, la mente se siente fluctuante; va a efecto de una u otra sin detenerse. Por este motivo, la duda no significa falta de creencia sino indecisión con respecto a las ellas.
Esto es lo que le sucede a la Hermana James (Amy Adams) durante buena parte del film “La Duda”, cuando una sospecha descomunal la invade a la vez que la impulsa, amorosa y “reglamentariamente”, a elevar la presunción hacia la máxima autoridad de su orden, la rigurosa Hermana Aloysius Beauvier (Meryl Streep), quien sólo cuenta con SU inflexible certeza moral.
Corre el año 1964 en St. Nicholas, un colegio católico ubicado en el Bronx (con el -nunca explícito- trasfondo de la apertura posconciliar), cuando un carismático sacerdote, el Padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), intenta templar las estrictas costumbres escolares, firmemente guardadas por la Hermana Aloysius.
Así, Donald Miller, el primer alumno de la colectividad negra, ha sido admitido en St. Nicholas, ganándose la confianza del Padre Flynn.
El conflicto se instala cuando la -tierna, novata y optimista- Hermana James eleva a la Hermana Superiora la sospecha de que Donald Miller, quizás, esté siendo “molestado” por el Padre Flynn. Sin evidencia alguna, comenzará la férrea y personal cruzada de la Hermana Aloysius, más que por descubrir la verdad, por culpar y expulsar al padre Flynn, en medio de un asalto de voluntades, con irrevocables consecuencias en la comunidad.
“La definición habitual de la certidumbre es bastante amplia: es un acto del espíritu por el cual se reconoce sin reservas la verdad o falsedad de una cosa. Algunos autores han intentado reducir la certidumbre a la certidumbre moral, que sería una certidumbre de tipo evidente en razón de la imposibilidad de afirmar o demostrar algo contrario a la misma”[1]. Esto es lo que sucede con la Hermana Aloysius: al carecer de evidencias (si se quiere, al poseer sólo indicios), ella cuenta -tan sólo- con su propia certidumbre moral (que equivale al delito consumado del Padre Flynn) porque es materialmente incapaz de demostrar la (presunta) inocencia del sacerdote.
Si hay algo que brilla por su ausencia en “La Duda” es la evidencia, es decir, un saber cierto, que no se puede someter a revisión precisamente por la calidad de tal; es decir, la evidencia iría de la mano de lo indudable.
La duda puede entenderse de varios modos: como actitud, siendo frecuente entre los escépticos griegos y los renacentistas; y como método: empleada por muchos filósofos, entre ellos por San Agustín (en la proposición “Si yerro, existo”, por la que aparece como indudable la existencia del sujeto que yerra) y por Descartes (en la proposición “Pienso, luego existo”, por la queda asegurada la existencia del yo dubitante). En ambos ejemplos se parte de la duda ya que la evidencia (del Yo) surge del propio acto del dudar, de la reducción del pensamiento de la duda al hecho fundamental y aparentemente innegable que alguien piensa al dudar.
En el film, o gran parte de él, lo que mejor identifica a la Hermana Aloysius es el dogmatismo entendido como esa completa sumisión sin examen personal a unos principios (¿autoimpuestos?) o a la autoridad (¿divina?) que los impone o revela.
John Patrick Shanley, autor de la pieza teatral, de la trasposición del guión cinematográfico y de la dirección misma de este correcto film, otorga cierta complejidad al irreductible personaje de la Hermana Aloysius, a quien el Padre Flynn describe como un “dragón” , figura que en el bestiario imaginario puede considerarse tanto un enemigo como un aliado; precisamente, son los espectadores quienes debemos decidir si ella es una fuente de protección para el pequeño Donald o, simplemente, la verdugo del Padre Flynn.
En efecto, en todo el film, la duda persiste, el misterio se ahonda y todo está suspendido … como las plumas al viento de la metafórica (y ¿autodefensiva?) homilía del Padre Flynn.
Con todo, tal como lo explicita el sacerdote en el comienzo del film, la duda puede ser positiva o, cuando menos, fundante. De hecho, la duda es fundante para el catolicismo toda vez que yace en el corazón mismo del pasaje bíblico en que el Apóstol Tomás precisa de la evidencia física (hundir su dedo en las llagas de Cristo resucitado) para creer… Y se hace verdaderamente corpórea en la incomparable pintura de Caravaggio, La Incredulidad de Santo Tomás, en la cual la composición reúne -casi solícitamente- las cuatro cabezas (la de Cristo, Santo Tomás y otros dos apóstoles) en la búsqueda de la verdad; la cabeza de El Cristo permanece en gran parte en las sombras dado que El es el último en ser “conocible”, es decir, reconocido como fuente de la Verdad.
Cabe destacar las correctas actuaciones actorales (más allá de que la Hermana Aloysius de Meryl Streep resulte, por momentos, un tanto caricaturesca) entre las cuales se destaca la breve pero intensísima interpretación de Viola Davies como la madre del alumno, cuyo parlamento con Streep resulta verdaderamente escalofriante.
Por otra parte, cabe mencionar la más que elogiada puesta en escena de la pieza teatral “Doubt, a Parable", que tuvo lugar en el Walter Kerr Theater de Broadway, en el 2006, en la cual descolló la talentosísima Eileen Atkins (la inolvidable Miss Deborah Jenkyns … o la ‘conciencia moral’ de “Cranford”, la exquisita serie de la BBC de Londres) en el rol de la Hermana Aloysius.
[1] “Diccionario de Filosofía Abreviado” de José Ferrater Mora