“Escondidos en Brujas” (“In Bruges”, 2008): Dirigida por Martin NcDonagh (ganador del Oscar a Mejor Cortometraje por “Six Shooter”, 2006).
Intérpretes: Colin Farrell (Ray), Brendan Gleeson (Ken), Ralph Fiennes (Harry Waters), Clémence Poésy (Chloë), Thekla Reuten (Marie).
Por Verónica Chiarandini
Estimados Lectores:
Advertencia Nº 1: El presente artículo podría revelar algunos spoilers del film, por lo cual se aconseja su lectura luego del visionado del mismo.
Advertencia Nº 2: Quien suscribe no es una profesional de Psicología, por tanto, se encuentra abierta a todo posible debate que este artículo pueda despertar, escrito -por ende- con una mera finalidad metafórica y no científica.
La acanalada ciudad belga de Brujas es una bellísima urbe que conserva casi intacto su encanto medieval. Pero también puede ser un lugar aburridísimo para, al menos, uno de los dos asesinos irlandeses enviados allí por su jefe, Harry (Ralph Fiennes), luego de un fiasco criminal, y con el objeto de evitar que la policía les encuentre. Mientras Ray (Colin Farrell) -aún perseguido por los fantasmas de un tan penoso como involuntario derramamiento de sangre- odia el lugar, Ken (Brendan Gleeson) -en plena tutela paternal sobre aquél- se rinde en cuerpo y alma bajo la belleza y serenidad de la ciudad.
Así, cuanto más larga se hace la espera telefónica del contacto con Harry, más surreal se convierte la estadía de nuestro binomio, inmerso en una pesadilla de elegante envoltorio, en la que no faltarán los encuentros cercanos con peculiares lugareños y turistas así como el maravilloso contacto con el quattrocento flamenco.
Sin embargo, cuando la llamada de Harry replique, con irrevocables instrucciones, las vacaciones de Ray y Ken se tornarán un oscuro periplo de sorprendentes consecuencias dramáticas -arriesgadas, expuestas-, toda vez que comience a desplegarse un cierto código de conducta: … el de los auténticos hitmen.
El film comienza con una narración -en voz over- de Ray, recibiendo instrucciones (tal como un niño lo haría): “Váyanse ya de Londres, estúpidos. Vayan a Brujas”. Ya llegados a la ciudad belga, Ray se precipita con un juicio lapidario acerca de la misma, que no puede ser atemperado por Ken, pese a sus múltiples esfuerzos. El primero se comporta como un niño: cabizbajo y mascullando rabieta, con la mirada huidiza y el ceño fruncido, soltando imprecación tras imprecación…
Sin embargo, no se trata de un simple capricho; Ray está atravesado por el desasosiego y la culpa, y no puede hallar un mínimo de contención. Ni bien llega a la habitación del hotel, que deberá compartir con Ken durante -al menos- dos semanas, aquél se encierra en el baño y se mira al espejo; y más aún, antes de su cita con Chloë, Ray se estaciona frente al mismo.
En la teoría del psicoanálisis lacaniano, el llamado “Estadío del Espejo” representa el momento en el que un infante se 'reconoce' a sí mismo en la imagen del espejo o en un Otro semejante y próximo que le re-presenta. Dicha experiencia se halla pormenorizada en el ensayo de Jacques Lacan denominado "El Estadío del Espejo como formador de la función del Yo (Je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica", comunicación presentada ante el XVI Congreso Internacional de Psicoanálisis, en Zurich, el 17 de Julio de 1949.
Efectivamente, conforme dicho ensayo, el psiquiatra y pisicoanalista francés describe el modo cómo en la primera etapa infantil de la libido (la fase oral), se da -en todo infante, entre los seis y dieciocho meses de vida- aquella experiencia denominada “El Estadío del Espejo”, que refiere a ese primer reconocimiento parcial del infante frente al espejo (o bien, ante un Otro semejante). Si hasta entonces el infante carecía de discriminación alguna con el cuerpo materno, paulatinamente va comprendiendo que hay algo frente a él que responde a sus acciones y movimientos, conllevando a la experiencia de la separación/diferenciación de su propio cuerpo respecto del mundo exterior.
Así, lo más interesante de esta experiencia es aquello que el infante vivencia: la necesidad de una forma (una gestalt) que lo “contenga”, es decir, de un objeto para ser investido por el ELLO[1]. Así, el YO aparece como objeto para que el ELLO lo invista, ofreciéndose para “tapar esa falta” (cual mediador entre el ELLO y el mundo exterior).
Sin embargo, todo aquello no es más que un engaño, una ilusión (lo que Lacan llama el YO Ideal[2]) puesto que el niño ni siquiera se ve a sí mismo sino a su imagen virtual, y esta aprehensión de su imagen (virtual) es fugaz, anticipada (dado que él ve lo que él mismo será en una suerte de adelanto de un espejismo de la maduración -y de todo su poder-) e ilusoria. Lo instalará en una discordancia permanente respecto de la realidad ya que dicha imago aparece en forma invertida, por momentos fragmentada, y coagulada. Por tanto, su imagen especular es asumida jubilosa y lúdicamente por el infante (ser aún sumido en la impotencia motriz y la dependencia de la lactancia), instancia en la que el YO se precipita en una forma primordial, “antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el Otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal su función de Sujeto” (Lacan).
Por cierto, la imagen especular de Ray no es asumida ni jubilosa ni lúdicamente; su drama personal -que alcanza al propio Ken- no lo amerita, pero sí está claro que aquél carece de una forma, de una estructura contenedora, de una gestalt que simbolice la permanencia mental del YO y que sea capaz …, que tenga efectos formativos sobre el cuerpo.
Así, Ray parece estar permanentemente expandido …, desarticulado (recordemos la escena en la cual éste “escapa”, con ampulosos movimientos descoyuntados, de un obeso turista norteamericano luego de haberlo discriminado). He aquí la incapacidad motriz, pero del orden de lo mental-formativo, metáfora de una gestalt que no ha llegado, metáfora de un Estadío del Espejo no superado; y quizás por ello, es que Ray siente tanta curiosidad por el actor enano … ¿símil de un infante?, ¿acaso un par?... ¿o simplemente la versión sustituta de la culpa en su estado más corpóreo?.
Lacan ahonda en la ilusión de la identificación espacial por parte del sujeto, quien maquina “las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma (…) ortopédica de su totalidad (…). Este cuerpo fragmentado (…) aparece entonces bajo la forma de miembros desunidos (…) fijando para siempre la pintura del visionario Jerónimo Bosco, en su ascención durante el siglo decimoquinto al cenit imaginario del hombre moderno”.
Efectivamente, no es gratuito el hecho que la única pintura que resulta del agrado de Ray es -precisamente- (el Tríptico de) “El Juicio Final”, de El Bosco, artista que se caracterizó por un "surrealismo avant la lettre” y una imaginería onírica y del grotesco …, siendo ciertos elementos surrealistas verdaderamente recurrentes a lo largo de todo el film (como la secuencia de los disparos que recibe Ray, al final del mismo).
Así, Ken cumple su sueño de morir en una ciudad de ensueño mientras que Ray, aún en busca de su gestalt, nos devuelve -a través de una increíble empatía- la posibilidad de que aquella estancia en Brujas no haya sino sido el verdadero Purgatorio.
[1] Una de las tres instancias distinguidas por Freud en su segunda teoría del aparato psíquico. El ELLO constituye el polo pulsional de la personalidad; sus contenidos son inconscientes.
[2] Situándose la instancia del YO “en una línea de ficción, irreductible para siempre por el individuo solo” (Lacan).
Por Verónica Chiarandini
Con “The Proposition”/ ”Propuesta de Muerte” (2005, dirigida por el australiano John Hillcoat) y “The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford” (2007, dirigida por el neocelandés Andrew Dominik), ambas producciones -curiosamente- no americanas, se cierne una modalidad de western eminentemente introspectiva, donde el conflicto principal pareciera alejarse de las constantes estructurales del género para asentarse en las oscuras lidias del alma de sus protagonistas. Si bien en ambos filmes citados las constantes topológicas se cumplen, esencialmente la relación entre el hombre y el paisaje, en aquéllos el espacio del wilderness se presenta como una enorme planicie que asume las características no sólo estéticas de un desierto (la vastedad esteparia, la aridez inclemente) sino también estilísticas: el desierto, figura dilecta del cine moderno, parece ofrecer ese carácter de ausencia de lo discernible, el mismo que anima a Charlie Burns (Guy Pierce en “The Proposition”), obligado a matar a su hermano mayor para salvar la vida de su hermano menor; es la misma cualidad de indeterminación que también anima a Robert Ford (un correctísimo Casey Affleck en “The Assassination of Jesse James …), quien se debate entre la idolatría y el resentimiento. El sílice del wilderness desértico parece encerrar esa “búsqueda mutua, ciega y titubeante de la materia y el espíritu”.[1]
Así, en ambos filmes el ambiente natural adquiere un estatuto de epopeya lírica que descubre una verdadera vista interior: sea como una cierta dominante “cósmica” en el caso de “The Proposition”, a partir del bellísimo diálogo introspectivo que recita un susurrante Charlie, a través de una voz en off que -curiosamente- jamás se asume como deíctica; o como las imágenes casi caleidoscópicas del paisaje en “The Assassination of Jesse James …, verdaderas transiciones narrativas, precisamente a cargo de un narrador extradiegético, en off.
Sin embargo, antes de proseguir con estas dos interesantes cintas, es necesario aclarar el concepto y alcance del término “western crepuscular”.
Recordemos que los años ’60 marcan una etapa crucial en la evolución genérica del western, no sólo a nivel de producción (con una notoria disminución de éstos) sino fundamentalmente bajo el punto de vista estilístico: forzosamente, asistimos a un período de profundas mutaciones que descubren el ocaso de los “grandes” del western clásico y neoclásico.
Sin embargo, se abre un proceso que, partiendo de una aparente atomización del género, va a confirmar ostensiblemente su inagotable vigor. “Si se trata de un crepúsculo, es el de las estructuras alineantes del western; sin embargo, el nuevo día que amanece está lleno de promesas. Así, más que nunca, este western crepuscular va a manifestarse como el reflejo de las contradicciones de un mundo que ha crecido demasiado deprisa”[2].
A partir de “The Misfits”/ “Los Inadaptados” (1961, de John Houston, con libreto original de Arthur Miller), entramos en el ciclo de “westerns crepusculares”, obras críticas y amargas, insertadas del modo más concluyente en la realidad contemporánea de los EEUU. Es el momento de los “misfits” americanos, quienes se sienten descentrados y turbados porque la América de los pioneros ha cambiado.
Los años ’60 serán años de perplejidad y confusión para una América que cede a su seguro destino planetario para tornarse en una nación víctima de la duda y la zozobra (tal como lo evidencian las hipótesis de conflicto externas a fines de los ’50 y ’60, y los enfrentamientos internos como el de las minorías raciales).
Sin embargo, existe un íntimo anhelo de regresar a las precursoras fuentes del Oeste americano. He aquí la génesis de estos “westerns crepusculares”, de los que “The Misfits” fue el pionero y al que le siguirion filmes como “Lonely are the Brave” / “Los valientes andan solos” (1962, de David Miller); los westerns de Peckinpah; “Easy Rider” / “Busco mi destino” (1969, film dirigido por Dennis Hooper) y “Midnight Cowboy” / “Perdidos en la noche” (1969, de John Schlesinger), … todos ellos allanados por el inolvidable crepúsculo de “The Man who shot Liberty Valance” / “Un Tiro en la Noche” (1962, de John Ford). A través de ellos, y fundamentalmente de sus malogrados héroes, América expresa su nostalgia por los viejos días y su angustia por los venideros, sin dejar de lado su íntrínseca inserción en el tejido social americano en tanto que factor cultural.
Más allá de la interesante “fractura” -a la seguidilla de westerns clásicos desde los ’80- que supuso “Dead Man” (1995, de Jim Jarmusch), un ensayo oscuro y existencialista en clave indie, en el nuevo milenio se destacan “The Proposition” y “The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford”, westerns post crepusculares a los que no les falta oscuridad y hasta un dejo existencial.
Si bien en “The Proposition” los personajes resultan familiares (los hermanos desesperados, el entusiasta hombre de ley, su civilizada mujer, los nativos resentidos, etc.), la ambientación -en la Australia rural de fines del 1.800- resulta ser novedosa y hasta inquietantemente descentrada.
Sin embargo, lo más notorio del film es la maravillosa y constante tensión que maneja: sea en la construcción de los personajes (Arthur Burns, magistralmente intrpretado por Danny Huston, derrocha cierta misoginia y una crueldad sin par -cuyo obligado ostracismo, del que parece disfrutar, le ha valido el mote de “hombre-perro”- mientras vive rodeado de libros y cita al escritor itinerante George Burrow); sea desde el punto de vista narrativo, a partir de imágenes de elocuente brutalidad (un verdadero tableaux de violencia) que parecen sublimarse desde la poesía de las -escasas- palabras que las acompañan; sea en los paisajes, con cielos maravillosamente opresivos que pese a su limpidez parecen albergar una raza de hombres despiadados que anidan en cavernas rocosas.
Y he aquí cuando las tensiones hiperbolizadas se convierten en contradicción: la civilización encuentra la barbarie (¿pero cuál es cuál?) mientras la familia encuentra el fratricidio.
El film abre con una secuencia de fuego cruzado que sólo dejará dos sobrevivientes, dos de los hermanos Burns, delincuentes de la pandilla homónima, y un rancho literalmente agujereado por donde se filtra el crepúsculo de la proposición que pesará sobre la conciencia de Charlie durante todo el film. Aquí no hay idílicos firmamentos estrellados sino oscuras superficies perforadas: el cielo que observa Mike desde su celda es el indicador de su sentencia. El crepúsculo que enmarca la figura de Arthur, erguido como en una suerte de acantilado rocoso, es el del precio de su cabeza; es el mismo que recorta las cabalgatas de Charlie; el mismo crepúsculo que, esta vez, parece hablar por sí mismo y hasta responder en la secuencia final del film.
“The Proposition” es una balada de muerte, donde extraña y magistralmente el arte se enlaza con el gore y cuya perfecta conjunción es la secuencia en que Charlie visita la tumba de la masacrada familia Hopkins; es el obstinado motivo fordiano de la sepultura, que en el western post crepuscular evoca la “equitativa” obsesión tanto por los vivos como por los muertos, aún los caídos por mano propia.
Asimismo, “The Proposition” es el impecable mérito conjunto de su guionista, el no menos magistral músico Nick Cave, de su director, John Hillcoat, de la cautivante cinematografía de Benoit Delhomme, de un soundtrack excelso (Nick Cave y Warren Ellis) y un casting como pocos (Ray Winstone, Guy Pearce, Danny Huston, John Hurt, Emily Watson, David Wenham, Noah Taylor y el actor aborígen Tommy Lewis).
Si de aquella equitativa obsesión hablamos, no debemos dejar de lado otro interesante film como “The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford”.
El film narra la historia de Robert Ford, un joven que había crecido idolatrando al fuera de ley Jesse James (Brad Pitt), quien se une a su pandilla y descubre una intrincada relación con éste, partiendo de una obsesiva admiración y empatía que terminará virando hacia un oscuro resentimiento por la naturaleza intimidante de James.
Este film, que cuenta con la magistral fotografía de Roger Deakins (un nombre constante en la cinematografía de los hermanos Coen), fue inicialmente editado por Dominik (quien traspuso la novela homónima del historiador Ron Hansen) para convertirse en “un oscuro y contemplativo examen de fama e infamia” en la tónica del gran Terrence Malick, pero la Warner se opuso a semejante estilística y prefirió menos contemplación y más acción, en la línea del no menos magistral Clint Eastwood.<br>
El resultado es el equilibrio perfecto entre contemplación y acción, donde las imágenes crepusculares resultan ser verdaderos enclaves narrativos que prodigan esa magia caleidoscópica que más arriba mencionamos.
Como en su antecesora “Chopper” (2000), Andrew Dominik utiliza una paleta de colores casi expresionista donde la sangre se convierte prácticamente en negra y donde los verdes y sepias, por momentos biliares, subliman esa escena caleidoscópica que, precisamente, recuerda a “Days of Heaven” / “Días de Gloria” (1978), de Mallick; film éste en el que podemos encontrar más de un vaso comunicante con el de Dominik: los cielos plomizos, la cebada ondulante (imponderable cortesía de la fotografía de Néstor Almendros) y la actuación de Sam Sheppard.
Tal como en “Chopper”, aunque salvando las distancias, los fluidos corporales se filtran, manan y traman, contaminan el entorno, tal como lo hace el hombre, en el intrincado acertijo de su ser.
En el crepúsculo de sus vidas, Jesse James y Robert Ford se encuentran mutuamente a través del reflejo de un cuadro; James es célebremente inmortalizado desde un daguerrotipo mientras que Ford alimenta la infamia reeditando su obsesivo crimen, noche tras noche, sobre tabloides.
Desde éste, el crepúsculo interior de sus personajes, es que se asienta “El Asesinato de Jesse James …”, precipitándose a partir de la obsesa y vengativa fractura de la pandilla que seguía a James hasta la paranoia personal de su líder. Y, en este punto, es que el film (más del lado de “I shot Jesse James” / “Yo le disparé a Jesse James”(1949), de Sam Füller que de la pasteurizada “Jesse James” (1939) de Henry King) se centra en esa suerte de criatura de dos cabezas y un único núcleo.
De hecho, Dominik homenajea más de una vez al film de Füller, como en la escena en que Ford, devenido en una suerte de paria, escucha la balada a Jesse James -acreditada a un tal Billy Gashade y que en el film del neocelandés es cantada por el propio Nick Cave como un anónimo trovador-; también, en la rutinaria, teatral y crepuscular aseveración de Ford: “Y así es como le disparé a Jesse James”.
El film de Dominik también cuenta con un interesante casting (Casey Affleck, Brad Pitt,
Sam Shepard, Sam Rockwell, Paul Schneider, Garret Dillahunt y Mary-Louise Parker), la producción de Pitt y los hermanos Scott, y el maravilloso soundtrack a cargo, una vez más, de Nick Cave y Warren Ellis.
luego del wc.doc
En la foto, el temible éxodo hacia lo desconocido de un puñado de lugareños de Maine.
Por Verónica Chiarandini
Basta con efectuar un breve recorrido por la filmografía de Frank Darabont para detectar su gusto por la alegoría, especialmente la ligada al tópico de la libertad.
Cuenta de ello la dan “Sueño de libertad” (“The Shawshank Redemption”, 1994), “Milagros Inesperados” (“The Green Mi le”, 1999), “El Majestic” (“The Majestic”, 2001) y la muy reciente “La Niebla” (“Stephen King's The Mist”, 2007).
Acaso no deberíamos pasar por alto que Darabont, hijo de húngaros, nació en un campo de refugiados, en Montbeliard, Francia, huyendo de Budapest pocos años después del estallido de la Revolución Húngara.
No resulta gratuito que los dos primeros filmes mencionados se centran en personajes recluidos en prisión, interesando desde la conjunción entre el clasicismo de la propuesta narrativa (ajustado al modelo genérico tradicional norteamericano) y una elaborada instancia de enunciación (recordemos, por ejemplo, todo el juego de la construcción de la mirada de Andy Dufresne -Tim Robbins- al llegar a la Prisión Shawshank, erigido -entre otras funcionalidades- tanto para anular la mirada del resto de los reclusos arribados como para desembocar en un fundido… dramático).
Por otra parte, “El Majestic” no sólo trata acerca del poder del cine sino también sobre un período oscuro de los Estados Unidos para la libertad de los artistas.
Sin embargo, antes de pasar al análisis de “La Niebla”, no resulta un dato menor mencionar que Frank Darabont co-participó en el guión del film “Frankenstein” (“Mary Shelley’s Frankenstein”, 1994), la malograda transposición dirigida por Kenneth Branagh. No obstante, es digno de destacarse que de todas las adaptaciones cinematográficas, el guión de Darabont fue el más fiel a la letra y espíritu de la novela original (“Frankenstein o el Moderno Prometeo”, publicada en 1818), más allá del añadido de detalles libres.
Curiosamente, Darabont trabajó, en aquella ocasión, sobre una novela más filosófica que científica, no obstante la misma sigue ostentando un estatuto fundacional en este género, y apareciendo en pleno torbellino científico-técnico de la Revolución Industrial, contexto que aporta algunas claves al libro.
Como bien lo destaca Roman Gubern en “Máscaras de La Ficción”, Mary Shelley estaba al corriente de los experimentos biológicos de la época efectuados con electricidad. Precisamente, el escritor y catedrático barcelonés cita la escena en el que el joven Frankenstein contempla una intensa tormenta en Belrive, en la que un rayo carboniza un viejo roble, vislumbrando la descarga eléctrica que se convertirá en una verdadera ‘spark of life’ (chispa de vida), elemento que Hollywood ensalzará míticamente a la hora de escenificar en sus estudios el nacimiento del humanoide.
Por otra parte, no resulta azaroso revisar las contribuciones de Frank Darabont, siempre como guionista, dentro del cine clase B: “Pesadilla en Elm Street 3” (“A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors”, de Chuck Russell 1987), en la que co-participó junto a Wes Craven; y “La Mancha Voraz” (“The Blob” de Chuck Russell, 1988).
Darabont, a ocho años de su último largometraje para cine (y luego de una acalorada frustración toda vez que su guión para ‘Indiana Jones 4’ fuera rechazado por George Lucas, script que -curiosamente- contemplaba a un joven Indiana incursionando en la ufología), regresa a la pantalla grande transponiendo la novela de Stephen King, “La Niebla”, a la vez que dirigiéndola. Y el resultado fue impecable.
Luego de una iracunda tormenta que despierta una inusual y amenazante neblina, parte de la comunidad de un pequeño poblado se aglomera, estremecida, en el centro comercial local, convirtiéndose en el blanco de un feroz ataque de extrañas criaturas que merodean en la bruma. Sin embargo, la maestría del film reside en cómo la instancia enunciativa explora no tanto el origen de la niebla o de sus intimidantes criaturas (fidedignas al germen fundacional -clase B- del director) sino los mecanismos del comportamiento humano, expuestos al límite frente a las escasas posibilidades de supervivencia, ante un enemigo antinatural…y al que no se logra ver.
Curiosamente, Darabont se asoma, una vez más, al tópico del “reto supremo de la vida” pero esta vez lo hace desde la alegoría sobre la naturaleza humana, posando su mirada en la forzosa convivencia de los lugareños en el supermercado. Así, mientras las especulaciones en torno de las causas del fenómeno se entretejen, así como las escasamente posibles soluciones de escape, poco a poco se van diviendo las aguas en el local: David Drayton (Thomas Jane), un artista comercial con la responsabilidad de su pequeño hijo a cuestas, trata de mantener la cordura tanto como las dos maestras locales, el asistente del gerente del supermercado (Toby Jones) y un ciudadano más (Jeffrey DeMunn); la Señora Carmody (Marcia Gay Harden), una fundamentalista religiosa, lee señales apocalípticas en su entorno a la vez que intenta perturbadoramente captar la voluntad de la mayoría de los pueblerinos; Brent Norton, un exitoso abogado, que mantiene una contienda personal con su vecino David, propone salir del supermercado motivado por su escepticismo.
Grupos formados …, y lo más oscuro y contencioso del alma humana, a flote. Imposible no pensar en el filósofo inglés del siglo VXIII, Thomas Hobbes.
Los escritos políticos de Hobbes (entre ellos el “Leviathan”, 1651) fueron motivados por las guerras civiles entre monárquicos y parlamentaristas, y estuvieron destinados a apoyar la monarquía absoluta. De todos modos, dicha defensa constituyó una parte muy superficial de la filosofía política y teoría del Estado de Hobbes. Efectivamente, fue el primero de los grandes filósofos modernos que intentó ligar la teoría política con un sistema de pensamiento enteramente moderno, lo suficientemente amplio como para que pudiera explicar, en base a principios científicos (hoy lo llamaríamos ‘materialismo científico’), todos los hechos naturales, incluyendo la conducta humana. Y lo hizo con un estilo cáustico, a partir del concepto del … movimiento.
En Hobbes, la conducta humana -esto es, el hecho sempiterno de la naturaleza humana- es una forma de movimiento. Y la conducta social surge cuando los hombres actúan con referencia a los demás.
En consecuencia, concibió Hobbes la idea revolucionaria de que el mundo físico es un sistema puramente mecánico en el que todo lo que ocurre puede traducirse por el desplazamiento de unos cuerpos en relación con otros. Es preciso recordar que toda la ciencia del siglo diecisiete se encontraba bajo el hechizo de la Geometría. Así, Hobbes pergeñó el proyecto de un sistema filosófico dividido en tres partes: la que se ocupa de los cuerpos; la fisiología y psicología de los individuos humanos; y, finalmente, la que concluye con el más complejo de todos los cuerpos: el cuerpo “artificial” denominado sociedad o Estado, que, finalmente en Hobbes, deviene en persona ficticia.
La materia prima de la naturaleza humana con la que hay que construir una sociedad se compone de dos elementos distintos y opuestos: por un lado, el deseo y la aversión primitivos (de los que surgen todos los impulsos y emociones) y, por otro lado, la razón (mediante la cual puede encauzarse inteligentemente la acción hacia la finalidad de la propia conservación).
Efectuando una (audaz) lectura de la filosofía política de Hobbes conjugada con el film de Darabont, podemos detectar claramente ese impulso apresurado -prácticamente, ‘adquisitivo’- que engendra el antagonismo entre muchos de los refugiados en el supermercado. Ese sería el estado pre-social hobbesiano (anterior a la organización social), que representa al hombre natural casi como no-racional (tal el personaje de Marcia Gay Harden o el de William Sadler, el mecánico local), sumido en un estado solitario, pobre, brutal y breve: la "guerra de todos contra todos" (bellum omnia omnes).
Pero cuando el hombre se da cuenta de que no puede seguir viviendo en un estado de guerra civil continua, cada hombre transfiere su derecho a un poder absoluto que le garantice el estado de paz. Así, el bienestar social como tal desaparece por entero y se ve reemplazado por una suma de intereses individuales y egoístas, la sumisión de las voluntades de todos a la voluntad de uno. Tal el contrato social en Hobbes.
Así, el ejercicio analítico sobre la naturaleza humana que efectúa Darabont se ve indudablemente enriquecido con un final tan oscuro como trágico, no contemplado en la novela original de King, y modificado por el director bajo mutuo acuerdo con el prolífico escritor.
The Mist.doc