En la foto, el espacio casi lunar del desierto se torna tiempo, y el tiempo se torna espacio en derredor de unos, también intercambiables, Gerrys.
Por Verónica Chiarandini
“Gerry” (2002) constituye una cinta de visión imprescindible en la filmografía de Gus Van Sant; particularmente, para el espectador subyugado por “Elephant”.
Las locaciones de rodaje de “Gerry” son más que interesantes: EEUU (las míticas Salinas de Bonneville, en Utah y el Parque Nacional del Valle de la Muerte californiano), Argentina ( Salta) y Jordania.
Con un guión, podría decirse, minimalista, “Gerry” toma el poético desvío de lo desalentador y avasallante, describiendo un movimiento desesperanzador, hacia la nada misma, como en un continuo ralenti…, también incesantemente apremiante.
“Gerry” es, formalmente, un micro ensayo acerca de la lealtad y la fortaleza, la masculinidad y el temor.
El film abre con un polvoriento Mercedes transitando por una infinita carretera. La cámara de Van Sant mantiene una errática distancia respecto de aqué
;l mientras comienza a sonar, con una maravillosa aflicción, la soberbia "Spiegel im Spiegel", pieza musical del compositor estonio Arvo Pärt. Luego de unos minutos, sobreviene el primer corte de toma, el que nos remite a los rostros de Gerry/Affleck, el conductor, y Gerry/Damon, su acompañante. Ellos no hablan, y pasarán largos minutos antes de que intercambien palabra. Sólo resuena "Spiegel im Spiegel", la composición minimalista.
Con un pasado que declara las influencias de Prokófiev y Dmitri Shostakóvich y la experimentación con el neoclasicismo, el serialismo y las técnicas del collage (como en su Sinfonía nº 2), Pärt alcanza su madurez estilística a partir de un lenguaje tonal austero de despojada belleza espiritual con técnicas minimalistas y contrapuntísticas que se caracterizan por el empleo de una límpida modalidad, influencias no occidentales y movimientos limitados melódicos o armónicos. También se destaca en sus composiciones el empleo del silencio, uso de mecanismos rítmicos y tonales medievales, contrastes de texturas, empleo de motivos breves y repetitivos y … una filosofía de tiempo extendido.
Diversos teóricos gustan referirse a su estilo, más que como minimalista, como de ‘tintinnabuli’(*), que puede definirse como la aplicación de varias inversiones a un determinado acorde. Asimismo, es un término que evoca el repique de campanas, la compleja y rica gama de matices, el gradual despliegue de motivos implícitos en el sonido mismo y la idea de que un sonido es, a la vez, estático y fluido.
Para Pärt, ‘Tintinnabulation’ -una vez más, tintineo de campanas- (**) es aquella ‘z
ona’ (en el más puro estilo tarkovskiano) “donde buscar respuestas -a la vida, la música y al trabajo- “(***). Precisamente, ‘Tintinnabulation’ crea una tensión armónica y una soltura incomparables.
De hecho, todos los sonidos que emanan de “Gerry” son experimentales, en franco parentesco con el guión de Van Sant. Es claro el intento de éste por recobrar una suerte de arte perdido, cinematográficamente hablando, construido a partir de largas tomas, una edición acompasada y una composición móvil, nómade. Multidisciplinariamente, cita las influencias magistrales de Andrei Tarkovsky, Béla Tarr (director de cine húngaro que gusta de las largas tomas), Chantal Akerman y el Kubrick de “2001: A Space Odyssey”.
Así, el soundtrack de “Gerry” se completa con la pieza "Für Alina", del mismo Arvo Pärt.
También puede apreciarse el arte del compositor estonio en soundtrack de los siguientes filmes:
“Los amantes del Pont Neuf” (1991), de Leos Carax;
“Lessons of Darkness” (1992), de Werner Herzog;
“Little Buddha” (1993), de Bernardo Bertolucci;
“The thin red line” (1998), de Terrence Malick;
“The Insider” (1999), de Michael Mann;
“Ten Minutes Older: The Cello” (2002), el fragmento "Dans le noir du temps", filmado por Jean-Luc Godard;
“Les Invasions barbares” (2003), de Denys Arcand;
“Le Temps qui reste” (2005), de François Ozon;
“Candy” (2006), de Neil Armfield;
(*) Ingram Marshall, “Liner notes for Annum per Annum”;
(**) Ver el poema de Edgard Allan Poe “The Bells” (1849),
al que hace referencia Anthony Burgess en “El misterio de la melodía”:
In a sort of Runic rhyme,
To the tintinnabulation that so musically wells
From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells-
From the jingling and the tinkling of the bells.
(***) Morton and Collins, eds., “Contemporary Composers”;
Por Verónica Chiarandini
En principio, deberé aclarar que el título del presente, a propósito de esta aproximación al análisis narratológico del film “Atonement” que ensayo, me fue inspirado al leer el de un artículo de Hugo Beccacece (“La Inocencia siempre tiende trampas”), publicado en el periódico La Nación, el 15-03-08, a propósito de “Chesil Beach”, la última novela de Ian McEwan.
Lo más asombroso de esta asociación es que, más tarde, tomo conocimiento de que el guión cinematográfico de “Atonement” es una trasposición del homónimo libro -también- escrito por Mc. Ewan, y publicado en el 2001.
Más allá de las felices concordancias, lo que realmente atrae del film dirigido por Joe Wright es la estructura (narrativa) de su relato, que parece “desacralizar” maravillosamente el incuestionable clasicisimo de su propuesta histórica.
El ABC de la ‘temporalidad narrativa’ en el cine nos lleva a recordar que, efectivamente, la narración cinematogr
cute;fica posee una doble temporalidad: la de la historia (qué es lo que se narra) y la del relato (cómo se narra esa historia). Así, entre el tiempo de la historia y del relato, se pueden establecer varios tipos de relaciones; entre ellas, tenemos la relación de ‘Orden’, que -a mi criterio- es una de las más interesantemente trabajadas en “Atonement”; es decir, confrontamos, para el análisis, la sucesión de los acontecimientos que supone la diégesis (es decir, la historia que se cuenta más el universo ficcional que la misma recrea) al orden de su aparición en el relato.
Así, la estructura temporal que plantea el film resulta ser bastante compleja: baste con mencionar que el punto cero de relato (que es el instante a partir del cual el mismo se organiza) se instala bien avanzado el tercer acto del film (es decir, el desenlace): es el momento en que Briony adulta (Vanessa Redregrave), principal instancia narrativa, solicita a su entrevistador suspender el relato que hasta entonces ella nos estaba brindando; relato que se enhebra a través de un enorme flashback que no sólo abarca el primer y segundo acto (inicio y desarrollo) del film sino que se repliega sobre múltiples otros flashbacks que van resignificando secuencias enteras.
Así, el primer acto de “Atonement” (desde el inicio del film, en el día más tórrido de la Inglaterra de 1935 en la mansión Tallis, hasta el arresto de Robbie Turner (James Mc Avoy), tras la falsa declaración de la pequeña Briony) contiene tres flashbacks que resignifican ni más ni menos que las correspondientes tres secuencias que trabajan sobre el imaginario de la pequeña Briony (o sobre cómo se fue edificando su imponderable y errónea percepción que desembocó en la noche del falso testimonio): 1) la secuencia de la ruptura del florero, en la fuente; 2) la secuencia de la carta escrita por Robbie a Cecilia (Keira Knightley); 3) la secuencia de los amantes, Cecilia y Robbie, en la biblioteca.
El segundo acto del film (desde que encontramos a Robbie luchando en el Norte de Francia, cuatro años más tarde hasta su final en Alburquerque) contiene cuatro flashbacks que trabajan sobre la mantra amorosa y salvífica que comparten Robbie y Cecilia: “La historia puede reanudarse”, frase que es repetida, a través de breves voices over, a cargo de Robbie y Cecilia, respectivamente, toda vez que ellos asumen la instancia narrativa en este acto: 1) primer encuentro de Robbie y Cecilia, luego del arresto, en Balhalls; 2) segundo encuentro de los amantes en Londres y promesa de reunirse para estar juntos por siempre; 3) Cecilia le escribe a Robbie comentándole que Briony halló su dirección postal y pretende hablar con ella; 4) Robbie recuerda cuando la pequeña Briony puso a prueba su lealtad, en el episodio del lago, antes del suceso de la injusta incriminación. Así, los dos últimos flashbacks tienen a Briony como protagonista, lo que anticipa quién será principalmente el sujeto de la enunciación del tercer acto.
Sin embargo, no podemos abandonar el tratamiento de este segundo acto sin antes recordar el apotéotico plano secuencia de la playa de Dunquerque, donde la playa de Redcar (Norte de Yorkshire) hizo las veces de las dunas de Bray, Dunquerque, en un impresionante diseño de producción que contribuyó a consagrar imágenes de una terrible belleza surreal, como la de la rueda de la fortuna en movimiento.
Sin embargo, la imagen majestuosa (esa que eligiríamos llevar siempre con uno) es la apocada silueta -carcomida por la septicemia- de Robbie, superpuesta en el close-up de Jean Gabin y Michele Morgan, desde la función del cine en el embarcadero de Dunquerque.
Precisamente, esta referencia cinematográfica (se trata del film “El Muelle de las Brumas”, 1938, de Marcel Carne, pilar del realismo poético francés, donde un desertor del ejército francés encuentra el amor y el peligro en una ciudad permanentemente cubierta por la niebla) abona el manierismo de la escritura de “Atonemen
t” .
Finalmente, el segundo acto concluye con la visión, casi bíblica, de la madre de Robbie. El tercer acto del film se inaugura con una sucesión de hechos ya narrados durante los dos actos anteriores y que al estar presentados “en reverso” logran que el espectador comparta con los amantes protagonistas, en especial con el victimizado Robbey, la agitada necesidad de que, precisamente, la historia se recomponga; de allí la voz over de Robbey: “Te encontraré, te amaré, me casaré contigo y viviré sin vergüenza” cuya contrapartida es la de Cecilia: “Te amo, regresa, regresa a mí”.
Sin embargo, una breve narración implícita (el regreso de los barcos aliados a Dunquerque; la boda entre Lola Quincey y Paul Marshall; la -supuesta- visita “reparadora” de Briony a Cecilia y el pedido de rectificación por parte de Robbey) es atravesada fuertemente por la narración que asume la Briony adulta, contemporánea, organizando el relato (punto cero). Esto nos permite entender que todo se ha tratado de un gran flashback (o analepsis de tipo externa, es decir, previa a ese punto cero). Pero ni bien asistimos a la progresión del relato de Briony adulta, coincidente con la entrevista que el periodista literario le efectúa, Briony vuelve al pasado, esta vez para confesar y fundamentar cronológicamente que aquella visita “reparadora” de Briony jamás se produjo (con lo cual en esta instancia asistimos a una analepsis interna, es decir, posterior al punto cero del relato) y desde allí para edificar su último acto de expiación. Así, la estructura temporal de “Atonement” en el análisis de la relación de Orden entre historia y relato, remite a una estructura de analepsis mixta: externa e interna conjugadas, en donde los flashbacks que se suceden atraviesan el punto cero del relato.
Precisamente, el guión de “Atonement”, a cargo de Christopher Hampton, elige estas inflexiones narrativas (una historia clásica) para construir de modo acabado a los personajes a medida que la historia progresa. No sólo se trata de buscar el por qué de un hecho (principal función de la analepsis externa) sino completar lagunas narrativas y aportar detalles necesarios para comprender la diégesis en toda su magnitud.
Michael Mann y el Síndrome del Acuario
Dossier inspirado en el artículo “The Aquarium Síndrome: on the films of Michael Mann”, por Jean-Baptiste Thoret (co editor de Simulacres y autor de Mythes et Masques: Les Fanttomes de John Carpenter y Une exérience américan du chaos: The Texas Chainsaw Massacre.
Este ensayo apareció en el número 3 de “Simulacres” (verano del 2000).
Y fue ampliado por Verónica Chiarandini para Séptimo Sentido
Cuando Jean Baudrillard hace referencia al Síndrome del Acuario está refiriéndose a una isla que no es más que un boceto, una estratagema. Es la isla imposible; más bien parce una pecera. Y allí nos encontramos con criaturas que mantienen sus bocas pegadas contra la pared vidriada. Pasan los días soñando con el mundo frente a sí, aún sabiendo que salir del agua … sería fatal. Entonces, “reeditan” ese océano al que nunca conocieron, en la melancólicamente infructuosa creencia de que realmente existe otro mundo posible, un mundo en donde no habrá paredes, ni agua ni rocas artificiales. Pero lo que esas criaturas ven, más allá de sus cajas de vidrio, parece ser otro acuario, más grande pero -al fin- idéntico. Y luego de un tiempo, aquellas abandonarán todo vago impulso por irse, mientras que otras -a través del cansancio, resignación o simple lucidez- terminarán cayéndose al fondo, dejándole al resto la tarea de vivir con sus despojos: los remanentes del muerto
Michael Mann: un director anacrónico
Desde su primera aparición, Mann ocupó una posición muy singular en el centro de Hollywood, la cual -a fines de los ‘80- pasó por una gran metamorfosis estético-política.
Mann tuvo éxito en despejar el camino para procurarse un sendero original (el del verdadero insider) entre aquellos directores autorales claves de los ‘60 (Scorsese, Coppola, Carpenter, de Palma), y los realizadores que marcharon directamente dentro de la era Reagan (Spielberg, Lucas y John Badham -“Juegos de Guerra/War Games”-).
Por un lado, el cine del pasado custodial: una memoria fílmica que es prolongada sin ser reproducida. Por otro lado, un cine de efectos especiales, casi “plágico” o bien acumulativo de citas; recordemos que para Spielberg, Lucas y John Badham, el cine de la década del 80 se metamorfosea utilizando la piel muerta de los clásicos. Esto ayudará a la emergencia del cine digital donde los personajes son de ahora en adelante dependientes de los efectos especiales, de un cine de SIMULACRO, basado en una pura reproducción serial de los códigos clásicamente gestuales, donde el cuerpo del actor ya no postula más sino que es algo así como una ley mercenaria (“Westworld”de Michael Crichton, 1973; “Blade Runner” de Ridley Scott, 1982; “Monkey Shines” de Romero, 1988; “They Live”(1988) y “The Thing” (1982) de Carpenter.
Indudablemente, Mann pertenece a los disconformes del cine de los ‘60. Nació el mismo año que Michael Cimino, un año después que Scorsese, y cinco antes que Carpenter. Pero mientras sus colegas estaban dirigiendo sus primeros films, Mann hacía documentales políticamente comprometidos (por ejemplo: “17 Days Down the Line”-de 1972-, acerca de los viajes de un reportero americano en Biafra y Norte de Irlanda). Recién en 1981 decidió ponerse tras la cámara. Y he aquí la paradoja: Mann llega algo tarde al cine -si lo consideramos un contemporáneo de aquellos directores claves-, o llega demasiado tempranamente -si es que consideramos su producción documental y de primeros largos como anticipo necesario de la postrer y emblemática estética televisiva de la década de los ’80-.
De cualquier modo, Mann es un anacrónico.
Así, desde 1984 a 1990 produce la célebre serie televisiva “Miami Vice”, lo que le valió una intensa reputación como reciclador, y con un don para la alta tecnología y la estética comercial.
Algo de esto podemos encontrar en uno de sus primeros largometrajes, “Thief”, que se debate -vacilante- en el plano estilístico entre aquella mentada alta tecnología, el deshumanizante tratamiento del espacio y los efectos de cámara lenta (dilecta) y directamente pedidos prestados de “The Wild Bunch” (1969), de Sam Peckinpah: el nombre-referente en Michael Mann.
“Thief” ofrece una muestra de sorprendente madurez, tanto a nivel estético como temático; es la historia del ladrón fatigado que desea afincarse. Un primer film que sella la colisión entre un cine visceral, melancólico, ciertamente evocador (un cine anclado en el pasado, que mira a través de los ojos de una criatura muerta: precisamente, una criatura “muy Peckinpah”) y un universo digital, intangible, muy cercano a la abstracción pictórica. Una estética que conjuga la impronta televisiva de los ‘80 y el estilo frío de las novelas de Brett Easton Ellis (“Psicópata Americano/American Psycho”).
“Thief” es el hijo bastardo del hiperrealismo americano, de una América artificial, empapado en un diseño minimalista pero en el cual el ala de la modernidad se batirá entre la acción (derivada de géneros tales como el film noir y la ficción política) y la contemplación (la mayoría de las veces asociada -estructuralmente- con el mar).
La pecera (o la televisión) como laboratorio
La verdadera escuela de Mann fue la televisión, que le permitió establecer en los ’80 un verdadero laboratorio dentro de la cual pudo testear la mitología esencial y los elementos plásticos que desarrollaría, más tarde, en la pantalla grande.
Su trayectoria televisiva tiene que ver con la dirección de “The Jerico Mile”-1979- y “L.A. Takedown” -1989-, algo así como el primer sketch de aproximación a “Heat”); asimismo, escribió dos pilotos para episodios de “Starsky and Hutch”, la serie “Crime Story/ La Historia del Crimen” (que produjo entre 1986 al 1988 -protagonizada por uno de sus actores fetiche: Dennis Farina-) y, especialmente, “Miami Vice/ División Miami”: el parangón ochentoso de la TV norteamericana.
Indudablemente, “Miami Vice” marcó tendencia en cuanto a la estética dominante de la época: dos policías vestidos con trajes Cerutti y remeras hawaianas, una lujosa atmósfera y el constante trabajo -casi genérico- de los clichés (las puestas de sol en las playas de Florida, los flamingos rosados levantando vuelo en ralenti...). En una palabra, una ostentosa y kitsch visión de los Estados Unidos de entonces.
Ante todo, la televisión es para Mann un espacio experimental, un inmenso depósito de formas, motivos y estilos desde los cuales él ha sabido construir -en parte- su idea del cine (infaltables los monitores en la disco “Fever”, y la TV prendida en el cuarto de la primera víctima itinerante de Vincent, en “Colateral”).
Básicamente, Mann ha elegido explorar las posibilidades cinemáticas del formato televisivo (y, en particular, su imaginería de alta tecnología). Sin embargo, y valga la aclaración, no hablamos de una fetichización de la tecnología en Mann, sino de la humana y sólo humana tecnología. Así, en “Heat”, hay más de un raccord de miradas entre Vincent (Al Pacino) y Neil (De Niro), mediatizado por la tecnología pero siempre anticipando el encuentro entre ambos, face to face .
Fracturas y soledad en Mann
A propósito de ese interesantísimo film llamado “El informante” (“The Insider”, 1999), Thoret se formula la siguiente pregunta: ¿qué queda del “adentro” cuando “el afuera” ha desaparecido?, ¿qué será de la periferia cuando el centro se extiende hacia el horizonte?, ¿cómo vivir en un acuario cuando lo que deseamos es el océano?. Son muchas preguntas, tantas como las que se agolpan en la cabeza de Lowell Bergman (Al Pacino), un periodista militante f-o-r-m-a-d-o por Herbert Marcuse (sí el mismo pensador germano -transplantado en EEUU- que abordara la temática de la represión y la alienación del hombre concreto americano más allá del esquema marxista y desde el enfoque psicológico tributario de Adorno y Fromm; ...¡vaya data!).
Bergman/Pacino es un militante formal, apasionado y disidente aunque es también una figura de cierta ingenuidad y “llanura”, cuyas protestas están en el pasado. “Lo que aquí se ha roto no puede restaurase nuevamente”, le confiesa a Mike Wallace (Christopher Plummer), su colaborador de larga data, previo a renunciar a la CBS, y antes de desdibujarse -literalmente- de ese mundo que se ha vuelto irreconocible.
Todo el trabajo filmográfico de Michael Mann está edificado sobre esta experiencia shockeante, la del crack y la fractura; la ola que muere en la cima, cual melancólica y espléndida muestra de la violencia del mar.
Así, los personajes de Michael Mann tienen que tolerar su agónico aliento solos, después de la gran batalla. Es la épica huella americana que aún aguijonea sus pieles, la dermis de esos transhumantes que forjaron el país; es la reformulación del mítico héroe solitario y del “hombre sin mujer” que se remonta al Gran Gatsby de Hemingway y al Ethan Edwards de “The searchers” -1956-, de John Ford: naciendo, viviendo y muriendo solos.
En este sentido, Mann cae en la tradición de sus antecesores (Peckinpah tanto como Ford) pero sin la pista de una sombra a seguir. Su mundo no es el de los desiertos ni el del derrumbe de casas sino más bien el de aguas cristalinas, autopistas y rascacielos, depósitos vacíos y aeropuertos.
En aquellos espacios, las criaturas de Mann están por siempre en tránsito (sea espacial, profesional, emocional): Neil y Vincent (“Fuego contra Fuego/ Heat”) viven con sus compañeros pero basta un incidente insignificante para expulsarlos; fluctúan entre un origen ausente y un mañana que no existe o es denodadamente buscado. Es el caso de Vincent (Tom Cruise en “Colateral/ Collateral”), el plomizo asesino a sueldo que irrumpe fortuitamente en la vida del taxista (Max/ Jaime Foxx), que especula sórdidamente con su propio origen familiar, y cuyo final se anticipa en el metafórico relato de un malogrado paseo urbano; es el Neil (Robert de Niro) de “Heat”, cuando le cuenta a Eady acerca de sus orígenes familiares (“mi madre falleció tiempo atrás, mi padre, no sé dónde está; y tengo un hermano en algún lado”); un Neil que sueña con un futuro de algas iridiscentes... que nunca se materializará. O es también el caso de Frank (James Caan en “Thief”), cuyo destino parece signado por la obsesiva búsqueda de ser padre; es Max y sus “tours itinerantes” -escapistas- por una paradisíaca tarjeta postal (nótese que no gratuitamente se trata de la fotografía de una isla, prácticamente la misma imagen insular que años atrás presidió uno de los ambientes de la casa de descanso de Will Graham/ William Petersen (“Cazador de hombres/ Manhunting”), la misma en donde la familia del policía busca refugio del asedio de sus émulos.
En definitiva, es siempre la imagen cliché de una íntima utopía cuya dramática contracara es “ser una suerte de isleño deportado hacia la periferia, un exiliado de su tierra nativa”.
Reflejos, transparencia, ópticas inestables
Los personajes de Mann han de aprender a resignarse a la finitud de su espacio vital; y en función de ello mismo es que estas criaturas suelen aprender a invertir en una posible ficción. Un enorme ejemplo de esto lo constituye la magnífica secuencia surrealista de “The insider”, en la cual Wigand (Russell Crowe) alquila un cuarto de hotel, recurso que lo lleva a reinventar su propia suerte a través de la alucinación en otro espacio (naturaleza y agua como lo opuesto del vidrio y el cemento) que le permite acceder a una visión radiante (del presente) de sus hijas. Así, las ventanas, las paredes vidriadas, los espejos, todas las superficies cristalinas existentes rodean la mise en scene de esta terrible transparencia que afecta a los personajes de Mann tanto individualmente cuanto inmersos en su acotadísimo entorno. Es la puesta en escena -mineral, artificial, reflexiva- de esa transparencia que nunca para de mostrar al hombre el reflejo de su propia y verdadera finitud. Estas son imágenes recurrentes en Mann dondequiera que los personajes marquen el ritmo: desde Will Graham (William Petersen) inmerso en un laberinto cristalino y gélido -la prisión de Lecter- al tiempo que lleva a cabo su investigación (“Manhunter”), hasta Lowell confrontando su propio reflejo en la gran ventana vidriada de la burocrática pecera de la CBS, luego de la decisión clave que involucra el testimonio de Wigand (The Insider).
En este sentido, “Colateral” está plagada de superficies vidriadas y tomas que devuelven reflejos (el reflejo del auto de Max en la autopista, distorsionado por la superficie vidriada y fragmentada de un rascacielos): en definitiva, el taxi mismo de Max -un chofer que usa constantemente gafas- es el entorno en el que se da la forzada convivencia con Vincent, básicamente a partir de una comunicación visual que se actualiza... a través del espejo retrovisor. Un ejemplo maravilloso de esto último lo constituye la secuencia en que dos coyotes se cruzan en el camino de Max-Vincent -en ese plástico y poético surrealismo cotidiano de una Los Angeles nocturna-, a propósito del cual Mann nos ofrece un raccord de miradas excepcional -de ambos protagonistas- en el que ya no hay lugar para el desconcierto en Max, y donde los animales salvajes ceden ante el pesadillesco salvajismo de hombres como Vincent.
Opticas desequilibradas e inestables, en todo caso, la suprema plástica manniana, siempre plasmada desde las aporías (esas proposiciones sin salidas lógicas, por excelencia) del mundo. La aporía de un Will Graham que escapa desesperadamente de la prisión vidriada de Lecter, buscando fijar la vista en un (acotado) espacio verde; ... o “la aporía de un hombre que está cansado”: Vincent, medio muerto en el vagón de un tren que lo transportará a la terminal de una ciudad que odió en vida.
Por otra parte, son constantes las preferencias de Mann por los efectos ópticos.
Las superficies vidriadas se quiebran ( Will Graham astillará el parabrisas de un auto al golpear, contra él, a un periodista sensacionalista; en “Colateral”, la caída de un cuerpo -primer plot point del film- fractura el parabrisas de Max, en el sector del acompañante); las pantallas azules inundan -literalmente- todas las cintas de Mann (recordemos la enorme pecera detrás de Félix/ Bardem, en “Colateral”), y su deliberada artificiosidad siempre marca el background de sus protagonistas.
Pero siempre, y en todo caso, aquéllas enfatizan la artificiosidad del mundo, su ausencia de profundidad y, especialmente, la prefabricada naturaleza de los deseos modernos. Se trata de una monótona y geométrica topografía: demasiado pulcra y brillante para ser cierta, una postal (plana) recibida desde un lugar que no existe (la isla tapiz de la familia Graham; la isla fotográfica, indicial, de Max -que luego será la isla virtual del protector de pantalla de Annie-).
El Acuario de Michael Mann
Hoy por hoy, Mann es uno de esos directores de cine -junto con Lodge Kerrigan y el David Cronenberg de “Shrivers”(1975), “Rabid” (1977) y “Crash” (1996)- cuyos films resultaron ser más que exitosos a la hora de ofrecer una visión de la moderna y urbana América: esos lugares impersonales, las autopistas, suburbios, tráficos ininterrumpidos, la América que Baudrillard llama “magnificente y sideral”. Un mundo de yardas ferroviarias, signos de neón que parpadean día y noche, un mundo que parece resignado a la omnipresencia del vidrio y el cemento. Mann renueva film a film, con una rara obstinación, esa fría, azul y geométrica estética, pese a que muchas veces se vea “opacada” a partir de un granulado inusual, o un vacío u orden que inunda el sistema.
Por otra parte, predominante es la transformación de los espacios mannianos dentro de “no-espacios” (Marc Auge): hospitales, cuartos de hotel, cafés al borde de la carretera, terrenos vacíos, aeropuertos, depósitos, departamentos vacíos (en “Heat”, el departamento de Neil parece una caja de vidrio separada del océano Pacífico por una gran ventana de vidrio). Todos esos espacios son una suerte de hiper-geometrización del marco, heredada del Don Seigel de “The Killers”(1964) y “Dirty Harry” (1972), y de los formales experimentos enrarecidos de Michelangelo Antonioni en el Desierto Rojo (1964) y Zabriskie Point” (1970). Como lo nota Christian Viviani, la obsesiva rectitud del paisaje urbano promueve un despliegue horizontal, mayormente símil marino y desértico, a partir de una arquitectura que está enlazada con sus criaturas habitantes.
En “Manhunter”, por ejemplo, la obsesión con las líneas, las paredes de vidrio, los interiores ultra modernos (incluso para un policía como Graham) vuelve a todos aquellos que habitan allí dentro un puro simulacro, similar a los hologramas. Entonces, ¿cómo definir a la clase de personas que habitan allí dentro?, ¿cómo reencontrar el centro en un espacio que sigue convirtiéndote en un satélite?, ¿cuánto podemos resistir a lo incorpóreo?; es la lucha entre los entornos (que amenaza la cordura de las personas) y los personajes (¿quién enloquecerá?) pero siempre el intento, desde todo recurso posible (sea narrativo, óptico o plástico), para crear una posible relación humana, dentro de esos espacios incorpóreos.
Y aquí aparece una de las ideas-fuerza más importantes en Mann: la adaptación al entorno, “the environment”. En “Colateral”, y ante un Max perplejo por el resultado de “su primer parada”, Vincent habla de lo imperioso de la improvisación, la necesidad de adaptarse al medio ambiente, el “I ching y todo eso”.
A propósito, en el prólogo de Carl Jung al libro del “I Ching” (o Libro de las Mutaciones, edición 1949), queda claro que mientras la mente occidental tamiza, selecciona , clasifica y separa, la mentalidad china se preocupa exclusivamente por el aspecto casual de los acontecimientos. Necesariamente, la lectura del I Ching requiere de los clásicos hexagramas... El cristal de cuarzo es un prisma hexagonal... Y seis son los viajes que efectúa Vincent -cinco paradas en taxi más el viaje final en tren-.
Hay un espacio compartido casual, el taxi, en donde dos criaturas muy diferentes deben interactuar...; tal como sucede en un acuario, con criaturas de diversas escalas zoológicas.
Pero además, en Mann, el trabajo sobre el espacio se combina con un impresionante uso de efectos que dan la impresión de que los individuos están expuestos en la superficie de su entorno más que envueltos en él; hay una ausencia de la perspectiva (en el sentido literal y figurativo de ésta) y, finalmente, un enorme vacío acentuado por sus preferencias del formato en Cinemascope.
Las varias superficies vidriadas que fragmentan el cuadro también convierten el espacio en un lugar de confrontación, sensación de encierro y agobio mediante (y en este punto, insisto en ejemplificar con la desesperada huida de Graham de la prisión de Lecter).
Por ello, el síndrome del acuario es ambas cosas: recipiente y aislamiento. La transparencia sostiene la ilusión de la comunicación, pero, al final, lo que resulta evidente es la impermeabilidad de los espacios: somos como Will y Lecter... estamos separados por una pared vidriada.
Por otra parte, hay una especial fascinación de Mann por el mar (en “Thief”, Frank está convencido de que “el mar es nuestra divinidad”) que ciertamente lo emparenta con el Kitano de “Escenas frente al mar/ Scene at the Sea” (1991).
Los filmes de Mann testifican constantemente la pureza del mar, devolviendo al espectador esa suerte de coda fílmica es la serenidad y apacibilidad. Una pureza que se convierte en un “eco del silencio interior de los cuerpos” (Baudrillard), la magistral forma de la melancolía.
Asimismo, el mar es un horizonte impenetrable, un simulacro de vuelo de un mundo del que no se puede escapar. Para Mann, el mar es la imagen canónica de los viajes imposibles, pura fantasía: cuadros de veleros decoran las paredes de las oficinas de la CBS y el cuarto de hotel de “The Insider” ... pero la salvación que el mar ofrece es sólo mental.
Convertirse en una criatura de Mann es devenir en un fantasma: la imagen infrarroja de Neil en “Heat”, absorbida por la oscuridad de la noche, lo ejemplifica; también la “desaparición” final de Lowell en “The Insider”, caminando -fuera de la CBS y de vuelta al mundo- cual figura opaca de contornos imprecisos.
El culto a la transparencia, finalmente, lleva a la opacidad... La vida no es posible fuera del acuario de Mann...
Precisamente, el final de “The Insider” sentencia que no hay posibilidad de sobrevivir fuera del sistema. No hay una auto-reinvención o una legendaria inscripción -fordiana- en el espacio; tan sólo el volverse fantasmal, inorgánico.
Por ende, la expulsión hacia afuera del entorno del personaje manniano no lo lleva hacia la apertura de un nuevo mundo sino que sólo enfatiza su profundo deseo de, simplemente, desaparecer.
Exuberancia y retirada son dos tácticas de la misma estrategia de evasión. Una fantasía de extraterritorialidad,… la terra incógnita de Michael Mann.
ElacuariodeMann.doc