Por Verónica Chiarandini.

“El Sospechoso” constituye uno de los últimos filmes en cartelera que trasciende por su propuesta narrativa. Efectivamente, la contundencia de su relato sobresale, aliándose a un historia de por sí movilizadora. Comencemos, pues, por ésta: un ingeniero químico egipcio, nacionalizado estadounidense, es literalmente secuestrado por la policía secreta de un país de Africa del Norte, a partir de una infundada orden impartida por un alto mando de la CIA, Corrine Whitman (Meryl Streep), motivada en un atentado perpetrado por terroristas, en aquel país. El profesional, Anwar (Omar Metwally), quien jamás llega a destino -los EEUU- es salvajemente torturado por un funcionario de la policía secreta local, Abasi Fawal (Igal Naor), pese a que aquél se presume inocente. El impropio, ilegal e inhumano procedimiento ha de ser “supervisado” por Douglas Freeman (Jake Gyllenhaal), un agente de inteligencia norteamericano, quien ha sobrevivido al mismo atentado y que ha de lidiar con su propio despertar de conciencia. Al mismo tiempo, desde los EEUU, la esposa del desaparecido, Isabella (Reese Witherspoon), comienza un lastimoso periplo por hallar alguna pista que dé con su esposo, contactando a un antiguo colega, políticamente posicionado en el Senado norteamericano, Alan Smith (Peter Sarsgaard). Finalmente, en el marco de esta convulsa realidad, se destaca otra línea narrativa: el romance clandestino entre Fátima, la hija de Fawal, y un joven estudiante, no aprobado por la familia de la joven.
Como propulsado desde una impecable cinematografía a cargo de Dion Beebe (“Equillibrium”, “Colateral” y “Miami Vice”), Gavin Hood se ha sabido mover desde el terreno de las emociones más personales (“Mi nombre es Tsotsi”) hasta el drama ‘a niveles macro’, y es en esa transición en que Hood ha asegurado sus dotes narrativos. 
El título original del film, “Rendition”, refiere a una práctica de aplicación extraordinaria aunque legal por la cual sospechosos terroristas son transferidos de una jurisdicción a otra para proceder a su interrogatorio; sin embargo, la misma se torna en ilegal desde el momento en que no se cumple conforme al debido proceso, es decir, con el permiso de la autoridad judicial competente, o cuando el interrogatorio deviene en una práctica de violación de derechos humanos. Dicha figura fue nutridamente reutilizada desde la administración Clinton y con posterioridad al atentado del 11 de Septiembre (*).
Sin embargo, no es la historia la que descolla en el film sino el relato, el modo cómo la misma es narrada. Desde un punto de vista teórico, podría afirmarse que entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato se pueden establecer varios tipos de relaciones, una de las cuales -la que “Rendition” grafica vigorosamente- es la relación de Orden, es decir, la posibilidad de que el tiempo de la historia y el del relato coincidan o no. Así, el relato planteado por el director sudafricano es anacrónico (esto es, “no sincrónico”) dado que los hechos relatados no respetan la cronología de la historia. Así, el film se abre con el atentado terrorista (punto cero del relato) para seguir una interesante progresión de su línea narrativa principal (la detención, tortura, desaparición y desesperada búsqueda de Anwar); la misma, se conjugará con una sublínea narrativa (el romance clandestino entre Fátima y el joven estudiante) en una pseudo progresión narrativa ya que en el momento en que este eje narrativo, aparentemente “menor”, atraviese aquel punto cero del relato (el atentado) ya referido, el espectador resignificará toda la construcción temporal de ese relato. Y en ese “giro” (más bien, un flashback o analepsis), es donde se inmolan o simplemente caen los inocentes de esta historia. Teóricamente, el director estructura una analepsis mixta (**). Dramáticamente, Gavin Hood despliega una analepsis que depura y ampara una demasiado costosa inocencia. 

(*) El primer caso más resonado de esta figura fue el del secuestro del trasatlántico ‘Achille Lauro’, traspuesto a la pantalla chica desde el film “Voyage of terror: the Achille Lauro affair” (1990), con Burt Lancaster y Eva Marie Saint. 
Por otra parte, vale la pena aclarar que a partir del 11/09, la figura de la “rendition” tendió a convertirse en una subrepticia práctica de remoción de sospechosos terroristas, fuera del alcance de todo procedimiento judicial, de la cual la base naval norteamericana de Guantánamo en Cuba es el mejor ejemplo. En este sentido, recomendamos el film de Michael Winterbottom, “Road to Guantanamo” (2006), en el que se narra el periplo de “the Tipton Three”, un trío de musulmanes británicos, infundadamente sospechados de terroristas, quienes fueron confinados en Guantánamo por dos años, para ser luego liberados sin cargo alguno.

(**) Recomendamos la lectura de “El Relato Cinematográfico”, André Gaudreault y Francois Jost. Editorial Paidós. 1995.

Dirección y guión: George A. Romero. 
Int: Joshua Close, Scott Wentwoth, Michelle Morgan.
Por Javier Califano. 

“Diario de los muertos” no es una película más acerca de virulentos zombies contra la humanidad. Es la obra de un mordaz realizador como George Romero, quien se cuestiona a sí mismo sobre la responsabilidad de elegir qué imágenes brindar para testimoniar un recorte de la realidad; no ajeno a las tendencias actuales, donde la voracidad mediática representa el común denominador de jóvenes adoradores de una cultura narcisista. 
Los medios, como videoblogs o myspace, condensan la insolencia y la vehemencia de testimonios alocados, más aún, descabellados, que se escupen a lo bonzo y son regidos por una premisa básica…: ‘si no ha sido filmado, no ha sucedido’.

Con cada entrega de su saga, iniciada en 1968 con “La noche de los muertos vivos”, el realizador ha trasformado al zombie en la criatura de celuloide más política que el cine ha representado. 

Para Romero, cada una de sus películas es un espejo de la década. Si bien en 1968 la sociedad norteamericana cerraba los ojos a los sucesos de Vietnam, en favor de mantener una falsa estabilidad, lo que no era más que una mentira latente, una película como” La noche de los muertos vivos” resultó como la metáfora de una sociedad ignorante que de la noche a la mañana ve fagocitarse todo un esquema de moralidad, para finalmente hundirse en el ostracismo. 

La sociedad de ese entonces se vio colapsada por la ferocidad de la represión a toda forma de protesta sostenida por ideales y referentes contrarios y diferentes a lo establecido por el modelo…, los hippies, los homosexuales, los latinos, los negros, los socialistas… y demás. 
Entonces, un joven estudiante de Cine de Pittsburghs llamado George Romero, encontró el mejor modo de metaforizar la actitud de la sociedad norteamericana en un film que sucede puertas adentro de una residencia. Afuera se encuentra el desastre. Afuera aguarda lo que ha ocurrido. Afuera, el monstruo es una alegoría de la verdad que rasga las puertas y las ventanas para comerse esa falsa impresión de realidad resguardada en la ignorancia. 

Una década más tarde, en 1978, ya avezado como realizador, George Romero regresa con “El amanecer de los Muertos” y esta vez la batalla entre los vivos y los muertos tiene un escenario poco habitual…, uno de los fenómenos de consumo en expansión por aquel entonces: Un Shopping Mall. El film denota una corrosiva muestra de humor negro y resulta una crítica desmedida a la sociedad de consumo masivo. 

Es necesario recordar que hace unos años atrás el film tuvo una correcta remake realizada por Zack Snyder (“300”), que impulsó el interés que actualmente demuestran los estudios cinematográficos sobre los zombies… Para tener en cuenta: 

. “28 days later”. De Danny Boyle, con Londres como escenario de una plaga viral de zombies rabiosos. 

. “Shaun of the dead”. De Edward Right. La mejor comedia sobre el género de zombies en Londres. 

. “Land of the dead”. De George Romero. El film que marcó el regreso de Romero tras una larga ausencia. Conocido como “Tierra de los muertos”, un film impecable, zombies y humanos en un western futurista de frontera. 

. “Homecoming”. De Joe Dante. Recientemente estrenada en DVD (forma parte de la serie Masters of Horror), interesantísima alegoría política de la era Bush. 

Más tarde, en 1985, Romero regresaría al ruedo con “El día de los muertos vivos” en plena convulsión por la carrera armamentista de la era Reagan. Una vez más el realizador carga las tintas contra un estado fascista, trasladando la acción y a sus zombies a una base militar. Eran tiempos en que Los Arnie´s y los Sly´s ocuparon la pantalla desbordando de esteroides. Héroes de acción -por demás fachos y reaccionarios- al servicio de un gobierno de águilas. 

Un largo camino ha recorrido este realizador, a lo largo de cuarenta años, junto a sus huestes de muertos vivos. Hoy “Diario de los muertos” es una inteligente metáfora política sobre la propagación de la crueldad de los medios de comunicación masivos de la sociedad. 
Esta vez, la acción tiene lugar en un espacio inclement e-por demás reconocible- donde la única realidad permisible es aquella que puede tener un rédito mediático... Aficionados y medios masivos parecen contagiados por la voracidad de capturar una realidad mediática, sin moral, sin escrúpulos… sin pudor alguno.

Por Verónica Chiarandini

“Funny Games” (2007) es la remake americana de su homónima europea rodada en 1997 por el mismo director: Michael Haneke, quien parte de una descripción de la violencia -en clave de thriller doméstico- de un micro-universo ficcional, para terminar en una curiosa deconstrucción de aquélla a nivel del lenguaje y escritura audiovisual.
El film abre con la serena llegada de una familia, compuesta por Georg (Tim Roth, “The Incredible Hulk” 2008/ “El Increíble Hulk”; “Reservoir Dogs”/”Perros de la Calle”), Ann (Naomí Watts, “Eastern Promises” /”Promesas del Este”;“King Kong”) y el pequeño hijo, Georgie, a su casa de verano. Mientras padre e hijo se prestan a navegar en el lago, Anne comienza con los preparativos para la cena.
Súbitamente, un joven llamado Peter (Brady Corbet, “Thirteen” / “A los trece”) se acerca a la casa para pedirle a Anne un par de huevos. 
Desde el inico de la cinta, la calidad de vecino/ visitante de Peter resulta tan ambigua como inquietante, más aún cuando a éste se le una otro joven: Paul (Michael Pitt, “Silk” /”Seda”; “The Village” / “La Aldea”), solapadamente descarado y arrogante, y pronto se deje al descubierto que este binomio, estrictamente vestidos de blanco y con guantes al tono, no sólo no precisa de huevos sino que tiene la firme intención de no abandonar la casa del lago. La calma estival se quiebra. Y cuando George regresa y trata de desalojarlos, la violencia psíquica estalla y la familia es convertida en rehén…. Este sólo es, pues, el punto de partida de “Funny Games” (2007), un argumento aterradoramente simple.
Recordemos que se encuentra disponible en formato DVD la versión original -austríaca- del film: “Funny Games” (1997), dirigida por el mismo polémico e interesantísimo director, Michael Haneke, de quien sólo hemos conocido desde la pantalla grande de nuestro país, “La Profesora de Piano” (“La Pianiste”(2001) con Isabelle Huppert) y “Caché” (“Escondido” (2005), con Daniel Auteuil y Juliet Binoche). Sobre este último en particular, se encuentra disponible el artículo “LA MIRADA Y LA COLINDANCIA DE OPUESTOS”, en la Sección Editorial de esta página. 
Haneke probablemente sea, a la vez, el más calificado y el más controvertido director de cine de Austria. Basta con echar una mirada a “Benny's Video” (1992), a modo de shockeante introducción a su obra fílmica, en la que un adolescente (un impecable Arno Frisch quien, años después y conforme la “lógica” de la espiral de violencia hanekiana, encarnará pavorosamente al Paul europeo de “Funny Games” (1997) ), libera su violencia de entre equipos de video, monitores y consolas de edición. “Benny’s Video” es  la referencia obligatoria primaria al abordar “Funny Games”; es 100% Haneke: una cuidada cadencia fílmica sólo homologada para ser después quebrada a partir de escasos pero inusitados beats de violencia… indelebles. Hanecke suele recurrir a una única imagen de violencia explícita, jamás gratuita -pese a ser cruenta y despiadada- en el discurrir narrativo, generalmente descargada contra animales (como la escena de la matanza del cerdo en “Benny’s Video” y la escena de la gallina degollada en “Caché”) para dejar en el fuera de campo las escenas de crímenes perpetrados contra seres humanos. Cabe mencionar que la versión original de “Funny Games” llega después de la llamada ‘Trilogía Glaciar’ de Haneke, inaugurada con “The Seventh Continent” (1989), desplegada en “Benny's Video” y clausurada con “71 Fragments of a Chronology of Chance” (1994). La misma puede entenderse como una despojada descripción de la fría sociedad europea y un desafío, a la vez, hacia el despreocupado tratamiento de la violencia hollywodiense.
Volviendo a “Funny Games”, y para adentrarnos en este peculiar juego entre la representación ficcional y la representación de la violencia fílmica (si se quiere, como tópico éste susceptible de debate), es fundamental prestar atención a las palabras de Paul, a través de las cuales argumenta por qué no puede detener su abusiva diversión: “nosotros estamos aún bajo la duración de un verdadero film ficcional”. Esta más que irónica auto-referencia alcanza su vórtice cuando un personaje toma el control remoto de la TV y retrocede el propio curso del film para “trocar” la suerte de otro personaje. Imagen–Percepción, bajo la categoría deleuziana…, mecanismo de lectura de los propios códigos cinematográficos y de su dinamismo.
Bajo las influencias de Kieslowski, Tarkovsky, Straub, Antonioni, Jon Jost y Bresson, Hanecke recrea un universo en el que los más violentos disturbios imbrican el tejido de la aparentemente sosegada estructura del capitalismo consumista… Imágenes brutales y una edición lacónica…. El modo cómo conviven ambas realidades es tan enrarecido como cautivante.