Por Verónica Chiarandini
David Cronenberg es, indudablemente, un director fascinante; quizás por lo insólito de su trayectoria y por la inusitada heterogeneidad de su obra: ungido como “el rey de la enfermedad venérea” para ser, luego, despreciado por la crítica cinematográfica tradicional debido a su ‘congénita’ adscripción al género fantástico, Cronenberg llegó a transitar -más que meritoriamente- el sendero que lo condujo a un lugar privilegiado en el Festival de Cannes.
A través de esta editorial sobre su último film, “Eastern Promises”, no sólo propongo una aproximación al sistema estilístico que sustenta esta obra en particular sino que Séptimo Sentido se complace en efectuar un homenaje a esa gran publicación vernácula de los años ’90 que se llamó “Film”, cuyo staff estaba dirigido por Fernando Martín Peña.
Efectivamente, en el Número 9 de la mencionada revista (Septiembre de 1994), Sergio Wolf dedica un dossier al director canadiense, bajo el oportunísimo título de “La tragedia del Cuerp
o”.
Así, Wolf comienza su artículo mencionando que en la obra de David Cronenberg “el accidente, el error o la anormalidad no importan por su génesis o por la intención primera que los motivó, dado que no hay en sus films un afán moralizador que los preexiste. Más bien, lo que está en el centro es la descripción de un proceso, el modo en que ese problema original conduce los relatos hacia la tragedia. Y la tragedia va a manifestarse, siempre, como tragedia del cuerpo.”
Así, “Eastern Promises” nos habla de la tragedia del cuerpo de Tatiana (resulta increíble cómo el film está vertebrado por una narración implícita que, por momentos, se interrumpe sólo para dejar lugar a la demoledora narración a cargo de la joven eslava, a partir de su voice over), pero también del difícil proceso de redescubrimiento maternal por parte de Anna (Naomi Watts) y del tan inquietante como ambiguo ascenso del chofer de Semyon, Nikolai (un impecable Viggo Mortensen), ascenso del que darán cuenta, precisamente, los tatuajes de su cuerpo.
El film abre con varias escenas que se conjugan visualmente desde el color rojo: tal es el color del cartel de la barbería en el que la mafia rusa se alza con un nuevo asesinato; borbotones carmesí fluyen del cuello de la víctima; una Tatiana encinta suelta su hemorragia fatal en la farmacia (cuyo letrero indicador del sector ‘Recetas’ es rojo), a la que llega por ayuda; su hijo logra ser salvado en el hospital; y, más que significativamente, el primer plano que de él nos ofrece Cronenberg, lo presenta envuelto en sangre viscosa. Finalmente, el diario de Tatiana, encontrado por la obstetra Anna, es de tapas rojas.
El rojo narra en continuidad … Imposible no recordar un film anterior de Cronenberg, “Dead Ringers” (“Pacto de Amor” / “Inseparables”, 1988), en el que las secuencias que suceden en el consultorio y los quirófanos de los protagonistas, los gemelos complementarios Mantle (Jeremy Irons en un increíble doble papel), ginecólogos ambos, están literalmente ‘encarnadas’: un atípico color rojo es el elegido para las batas de los cirujanos y sus ayudantes. Cronenberg se vale de una poderosa imaginería para eludir la severa monotonía del típico quirófano; así apela a la ocurrente figura del “colegio de cardenales” para desarrollar el suyo propio. Pero más allá de toda la puesta en escena, en “Dead Ringers” la tragedia de los cuerpos sucede a la desintegración psíquica.
Escribe Wolf: “si la concepción medieval del horror entendía al cuerpo como vehículo de autofustigación, la visión de Cronenberg parece exponer que la tragedia y el castigo están dados por la que es la esencia misma de los cuerpos: su inestabilidad. Los cuerpos son radicalmente inestables (…). En sus films, la progresión dramática está signada por la inestabilidad que comienza en los cuerpos y termina por invadirlo todo.”
Efectivamente, en “Eastern Promises”, la inestabilidad orgánica atraviesa la mayoría de los personajes: ni bien comienza el film, Tatiana pierde su ‘vida corpórea’ tras una (propulsora) hemorragia cuando, en realidad, mucho de ella estaba ya muerto; así, a través de una primer voice over sabemos que su padre había muerto en las minas del pueblo natal: “mi padre ya estaba enterrado cuando murió. Todos fuimos enterrados ahí”. Quizás, para paliar dicha inestabilidad es que el tío de Anna le recomienda colocar el diario de Tatiana en su ataúd, para “enterrar sus secretos con su(s) cuerpo(s)”. Por otra parte, aquella inestabilidad también ha recorrido el cuerpo de Anna toda vez que nos anoticiamos de la pasada pérdida de su hijo, hecho que el tío de la obstetra atribuye a la demonizante cópula de un novio negro (“la mezcla de razas no es natural, por eso tu bebé murió dentro de ti”). Incluso en Kirill (un siempre magnífico Vincent Cassel) la inestabilidad del cuerpo se traduce en la sospecha de su condición sexual.
Precisamente, a partir de la exposición, las criaturas de Cronenberg firman su propia sentencia, convirtiéndose en verdaderas singularidades (lo que Wolf llama “excepciones o casos”) ya sea de la biología, la medicina, la psiquiatría, la naturaleza … o de la vida misma. Sólo restará transitar por el lábil (cuando no, intercambiable) confin entre la vida y la muerte: “a veces, la vida y la muerte van unidas”, reza el tagline del film “Eastern Promises”.
Así, luego de exponerse Nikolai, en plena ceremonia iniciática sentenciará: “Estoy muerto. Morí cuando tenía quince años. Ahora vivo en la zona todo el tiempo”.
Pero hay más. Nikolai presta su cuerpo para inmortalizar un compromiso del que no podrá volver atrás. De allí que sus mentores mafiosos decidan que la estrellas (del clan) sean tatuadas en el lugar vacío que ostentan el corazón y las rodillas del chofer.
Volviendo a Wolf, “el cinéfago Max Renn (James Woods) de “Videodrome” (1982), el Dr. Bundle (Jeff Goldblum) de “The Fly” (“La Mosca”, 1986) hacen del propio cuerpo un territorio de prueba de experiencias límites, y al hacerlo quedan frente a su propia muerte”…, o una posible muerte.
De este modo, el progresivo trastorno de los personajes cronenbergianos logra la propia corrosión interna, sea desde la reincidencia virósica, la ingesta de drogas o desde la amenazante ambigüedad de un pasado nada claro, sea patológico (como en la magnífica “Spider”, 2002), sea criminal (tal el caso de “A History of Violence / Una Historia de Violencia”, 2005 y de “Promesas del Este”).
En definitiva, la omnipresencia del caos en la obra fílmica de Cronenberg es una de las llaves de abordaje de la misma. A propósito de esta idea fuerza, y de la consiguiente oposición entre normalidad/anormalidad y orden/desorden(*) , es que el desorden cronenbergiano sólo podrá anticiparse bajo el estadío de un peligro absoluto, rompiendo visceralmente con la normalidad constituida, para presentarse, finalmente, bajo la especie de una monstruosidad manifiesta.
(*) Recordando el párrafo extraido de “Orden y Caos, un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte”, de José Miguel G. Cortés, parafraseado en “David Cronenberg”, de Gorostiza y Pérez, Editorial Cátedra, 2003, pág. 23.
Por Verónica Chiarandini
“Un Funeral de Muerte” (“Death at a Funeral”) narra las vicisitudes de Daniel (Matthew MacFadyen, “Pride and Prejudice” / “Orgullo y Prejuicio”), un abnegado hijo, quien ha de asumir la responsabilidad de llevar adelante los preparativos de rigor correspondientes al funeral de su padre, un patriarca inglés; semejante competencia incluye el discurso de despedida, honrando la memoria paterna, ante la ajustada concurrencia de parientes y amigos cercanos.
Desde la perspectiva del director Frank Oz (“The Stepford Wifes” / “Las Mujeres Perfectas”), digno discípulo del titiritero Jim Henson y célebre demiurgo del maestro Yoda -a quien dotó de movimiento y voz-, y el hilarante guión de Dean Craig, la aciaga mañana de Daniel terminará transformándose en un desopilante y titánico esfuerzo por tratar de preservar el decoro que la circunstancia demanda. Tamaña tarea para un desprevenido sucesor, especialmente cuando los preparativos de la ceremonia sean inaugurados con un féretro -léase, un cuerpo- equivocado .
Sin embargo, Daniel no está solo; regresando desde Nueva York, está el egoísta Robert (Rupert Graves, el memorablemente volátil Freddy Honeychurch de “A Room with a View” / “Un Amor en Florencia”), hermano de aquél, cuyo irreverente desinterés a la hora de asumir compromisos familiares resulta abrumador para Daniel. Si a ello se le suma la omnipresente fama de Robert como célebre novelista en contraposición a los pre-fallidos intentos de su hermano por seguir sus mismos pasos, pareciera que, en tales circunstancias, el aporte fraternal de Robert consiste en hacer sentir a Daniel doblemente miserable.
Oz y Craig trabajan en la base de la -very british- comedia negra, en parte desde la
farsa, con un entramado de situaciones (asentadas en las relaciones emocionales entre ‘relatives’) en la que los personajes se comportan de modo pintoresco aunque siempre conservando una cuota de credibilidad; y en parte desde un slapstick gobernado por el absurdo y la excentricidad.
Pero por sobre todo, lo que hace que “Un Funeral de Muerte” sea digna de ver es la solidez de un meritorio reparto, felizmente amalgamado: además de Graves y MacFadyen tenemos a Alan Tudyk (“A Knight’s Tale” / “Corazón de Caballero”) como Simon, el novio de la sobrina del fallecido, la primer víctima de una involuntaria ingesta de alucinógenos; Daisy Donovan como Martha, la sobrina del difunto; Kris Marshall (el afortunado englishman in USA de “Love Actually” /”Realmente Amor”) como Troy, hermano de Martha e imprudente estudiante de Farmacia; Andy Nyman como Howard, el otro primo, cuya hipocondría lo hace ideal para lidiar con las nanas del Tío Alfie; Ewen Bremner (“Trainspotting”) como Justin, el infeliz compañero de andanzas de Howard quien intenta tomar ventaja de la situación familiar para recuperar el corazón (o cuerpo) de Martha; Peter Vaughan (un actor inglés de tradición y carácter, quien encarnó al inolvidable William Stevens en “The Remains of the Day” / “Lo que queda del Día”) como el Tío Alfie, el agudo e impedido anciano que termina estando “un paso más allá” de toda la comitiva; y Peter Dinklage como un efectivísimo Peter, un diminuto y misterioso personaje, portador de un secreto familiar verdaderamente desconcertante.
Efectivamente, pareciera que todo funeral cuenta con un perfecto desconocido auto-convocado. Este funeral lo tiene a Peter, deseoso de revelar su costosa confidencia con fines de extorsión, situación que disparará toda serie de variopintos enredos toda vez que un frasco de alucinógenos se va cobrando, accidentalmente, más impensados damnificados.
Sin embargo, más allá del género de comedia, en “Un Funeral de Muerte” subyace el tema de la disfuncionalidad familiar, y es en ese marco donde Daniel y Martha terminarán haciendo públicas sus revelaciones personales, encontrando alivio en medio de la shockeante situación y sus desopilantes contornos. Ello hace que la historia del film realmente sea bien intencionada, más allá de lidiar con cuestiones incluso más escatológicas que la muerte misma.
Filmada en The Ealing Studios, donde tuvieron lugar las “Ealing Comedies” más grandes de la Inglaterra desde los años ‘50 (como, entre otras, “The Ladykillers” / “El Quinteto de la Muerte” y “The Man in the white suit” / “El Hombre vestido de blanco”), “Death at a Funeral” no podía haber tenido mejor sede que ésta.
Por Séptimo SentidoEl 22 de Enero del 2008, el mundo del espectáculo se sobrecogió con la noticia del fallecimiento de Heath Ledger. Dramática, aunque incomprensible y desatinada a la vez, la muerte del talentosísimo actor australiano enluta al Séptimo Arte.
A continuación, Séptimo Sentido rinde su más sentido homenaje al muchacho de Perth, a través de su admirable legado, quien apocopó su cautivante e intenso nombre para, así, ser recordado en la posteridad.
Al inquietante y misterioso Patrick Verona, espontánea versión posmoderna del joven Petruccio, encumbrado en las gradas del campus de la High School ‘Padua’ para templar hasta el corazón menos bruñido, el de la fierecilla Kat Stratford (Julia Stiles), y capaz de reeditar el Soneto Nº 56 de William Shakespeare con su inesperada cita: “Renuévate, mi amor”.
(“10 Things I Hate About You" / “10 Cosas que Odio de tí”) (1999, Gil Junger)
Al candoroso Gabriel Martin, de linaje de patriotas, cuya muerte brumosa y ralentada es una de las estampas más mesuradamente dolosas del cine épico del último decenio.
(“The Patriot” / “El Patriota”) (2000, Roland Emmerich).
A Sir William Thatcher (y su forzoso alter ego, Sir Ulrich von Lichtenstein de Gelderland), un noble de (melifluo) corazón, quien decide ‘cambiar su estrella’ en la Europa Medieval del siglo XIV para forjar su propio destino, honrar a su padre y ganarse el amor de la doncella Jocelyn (Shannyn Sossamon), sorteando la rivalidad del Conde Adhemar de Anjou (Rufus Sewell), en medio de un pintoresco torneo de justas, y a partir de un alotópico film en el que libre espíritu de los Cuentos de Canterbury se funde con clásicos de la música rock de los ’70 y ’80.
(“A Knight's Tale” / “Corazón de Caballero”) (2001, Brian Helgeland)
A Sonny Grotowski, víctima de un entorno familiar abismal, opresor y racista de la profunda América meridional, cuya muerte es una de las estampas más yermas y desvastadoras del cine dramático del último decenio.
(“Monster's Ball”/ “Cambio de vida”) (2001, Marc Forster)
A Ned Kelly, o el icónico bandido de las estepas australianas, cuya legendaria coraza original calzaba a la perfección en el cuerpo de Ledger.
(“Ned Kelly”) (2003, Gregor Jordan)
Al atribulado Alex Bernier, o el arcano miembro de la orden de sacerdotes carolingios, quien supo encontrarse a sí mismo inmerso en el núcleo de un secreto, voraz y oscuro, de sanguinaria escatología.
(“The Order” / “Devorador de Pecados”) (2003, Brian Helgeland)
A Jacob Grimm, …. Por sobre todo, una criatura Gilliam.
(“The Brothers Grimm” / “Los Hermanos Grimm”) (2005, Terry Gilliam)
Al inolvidable Ennis DelMar, el contenido cowboy de Brokeback Mountain, y una poderosísima cuanto sensitiva performance que dotó al film de gran parte de la gentil cadencia que lo permea. Su Ennis DelMar es un magistral convenio de sobriedad y bucólica mansedumbre con inigualables raptos de un paroxismo que sabe descubrir el peso de los sentimientos vedados.
(“Brokeback Mountain” / “Secreto en la Montaña”) (2005, Ang Lee)
Al Casanova de Lasse Hallström, diseminando clásicos galanteos amorosos para una historia de identidades secretas y malentendidos, en incomparables locaciones venecianas.
(“Casanova”) (2005, Lasse Hallström)
A Dan, un junkie enamorado y devenido en destructivo en función de su adicción. El film vale por la secuencia final en la que Dan/Ledger deja a su amor partir con un desgarrador altruismo sin par.
(“Candy”) (2006, Neil Armfield)
A Robbie Clark, el poeta donjuán, o uno de los seis personajes que dan cuerpo a diferentes instancias en la vida del multifacético Bob Dylan.
(“I'm Not There”) (2007, Todd Haynes)
Al Joker, archivillano de Batman, en una encarnación póstuma (inspirada, autoconfesamente, en la perfecta conjunción entre Sid Vicious y Alex, el protagonista de “A Clockwork Orange” / “La Naranja Mecánica”) que se perfila como magistral, anárquica y al límite: la del patético psicópata con tendencias sádicas e intenciones patafísicas.
(“The Dark Knight”) (2008, Christopher Nolan)
Por todo ello,
Gracias, Heath Ledger.
(4 de Abril de 1979 - 22 de Enero de 2008)
(El título del artículo -“When the Day is Done”- es el título de la canción homónima de Nick Drake, músico de rock folk, muy admirado por Ledger)