Por Verónica Chiarandini
(Artículo basado en un trabajo presentado para la Cátedra de Psicología del Arte de la Licenciatura en Artes, orientación en Artes Combinadas, UBA, Segundo Semestre de 2008).
“Corazón de Cristal” o la terrible belleza del cortejo del propio fin
Resumen Argumental
En el siglo XVIII (la referencia temporal es deducida ya que no se halla explicitada en el film), Straubing, un pequeño pueblo de Baviera cuya población vive de la fama del cristal de rubí -elaborado con una inmemorial técnica confidencial-, se ve sacudido con la noticia de la repentina muerte de Muhlbeck, el maestro cristalero, quien guardaba en la memoria el secreto de la fórmula, jamás revelada a su aprendiz.
Ante la imposibilidad de recuperarla, el Maestro del pueblo, actual encargado de la factoría, acude a Hias, un rústico pastor con fama de visionario y profeta, para develar el enigma. Este, sólo puede entrever el apocalíptico futuro de los campesinos y de la aldea toda.
El film describe, con alegórica belleza poética, el “estado de trance” que se vive en el lugar, toda vez que los aldeanos se debaten entre el estupor, la incertidumbre, el desánimo y el aciago futuro anunciado por Hias.
Otros Filmes de Werner Herzog, también analizados:
“Aguirre, la Ira de Dios“ (“Aguirre, der Zorn Gottes“, 1972)
“El Enigma de Kaspar Hausen“ (“ Jeder für sich und Gott gegen alle“, 1974)
“Fitzcarraldo” (“Fitzcarraldo”, 1982)
Introducción.
En todo el corpus fílmico de Werner Herzog se detecta la pretensión de efectuar una suerte de “tábula rasa” tanto en los espacios de proyección -la pantalla misma- como en la cabeza del espectador, reclamando, en consecuencia, una audiencia cautivada.
El mensaje apocalíptico que lleva al desvarío es un apelativo propio de la filmografía herzogiana, aún en sus primeros largometrajes en que se funde la imaginería romántica con temas mitológicos (tal el caso del film que puntualmente nos ocupa, “Corazón de Cristal”, y“El Enigma de Kaspar Hausen“), no menos personales.
Es notorio cómo a lo largo de sus filmes el director alemán plasma una radical extrañeza de las imágenes visuales, la más de las veces logradas a partir de insólitos procedimientos fundados en situaciones extremas y empresas de máximo riesgo, en las que -y sin embargo- no deja de asomar una inusual belleza y naiveté, a menudo conectadas con lo terrible.
Asimismo, llama la atención cómo Werner Herzog construye su personalísima poética de ruptura, a partir de la desmesura y la alucinación.
A continuación, se propone un simultáneo abordaje análitico de las marcas autorales de Werner Herzog y de su respectiva construcción formal, a través del lenguaje cinematográfico.
Análisis.
En busca de las Imágenes Puras.
El cine es el modo particular en que Herzog se relaciona con el mundo. Parte de un mundo que siempre “está ahí”, en toda su materialidad, como una presencia inajenable -previa a todo acto de reflexión-; y el hecho crudo de estar inmerso en él -la existencia misma- es lo que verdaderamente lo impulsa.
Así, Herzog emprende una tarea “divina”: preñar de espíritu al mundo circundante, encarnándose en él. Sin embargo, el convulso espíritu animista del director alemán lo impulsa a una aspiración ciertamente cósmica: alcanzar lo Absoluto.
En otras palabras, Herzog parece expresar un viejo anhelo (¿acaso una apetencia?) del alma germana: el llamado del Ser y de lo Infinito, su trágico diálogo con una criatura mundana y subalterna, enano (1) ontológico que -pese a su anonadamiento- ansía el éxtasis y la plenitud.
Entonces, dado el alto propósito herzogiano, su cine precisa ser “reinventado” para adecuársele. De allí, la denodada búsqueda por hallar “Imágenes Puras”.
Tal como si se tratara de una variante estética al procedimiento de la reducción eidética fenomenológica, el director se propone partir de imágenes pregnantes y tangibles, en una palabra: imágenes eminentemente físicas, para hacer desprender de ellas la esencia, intuyéndola y plasmándola en toda su pureza.
Así, en “Corazón de Cristal”, las visiones anticipatorias de Hias (“las nubes empezarán una carrera…, la tierra hervirá”) si bien poseen un registro material dado que son imágenes que presentan un tratamiento granulado, parecen detenerse en una suerte de éxtasis fotográfico para luego discurrir a partir de una sensorialidad envolvente, que las “purifica”. Así, el granulado, de pronto, se torna diáfano, cristalino. A nivel de análisis formal, resultan paradigmáticos los planos abiertos de nubes vertiginosas cruzando un horizonte humeante, o el plano detalle de los borbotones de agua hirvientes, casi translúcidos.
Desde el punto de vista narratológico, Herzog se vale de la figura de las pausas, a partir de planos eminentemente descriptivos en los que no hay lugar para la narración, sólo hay tiempo. Pero es preciso remarcar que dicha temporalidad no deviene del montaje sino de aquella imagen pura en la que lo subjetivo (la visión de Hias) y lo objetivo (el mundo real que circunda a la aldea) se vuelven indiscernibles, como las aristas de un cristal.
Allí donde el relato clásico ya no puede dar cuenta del mundo, allí donde la percepción desgranada no logra separar los confines de la alucinación y la realidad, es que Herzog descarga la presión del tiempo sobre el plano (curiosamente, término éste de origen empírico). Es el futuro apocalíptico y visionado el que puja por desbordarse de todo límite compositivo.
Así, Herzog posee la habilidad de hacer a las cosas inmediatamente presentes, de focalizarlas “ante los ojos” en toda su facticidad, y -a la vez- tornarlas remotas, acaso inaccesibles, pero infinitamente susceptibles de una contemplación plenaria, orientando la mirada hacia lo eidético, lo esencial (recordar las introductorias palabras de Hias: “me vuelgo ligero, más ligero, más ligero; todo se vuelve ligero”).
Todas las películas de Werner Herzog trabajan sobre dos lacónicos atributos de su compleja obra:
- la inusitada gramática de las imágenes, anticipada supra,
- y la condición humana, siempre menoscabada, sea por una vocación de absoluto que bordea el sinsentido, la visión y la locura (en “Corazón de Cristal”, lo principal ya no será la obtención de la fórmula de la producción, es decir, el camino racional, sino la adoración del producto), sea por la fatalidad (en “El Enigma de Kaspar Hauser” su protagonista termina siendo asesinado y su cerebro, sometido a disección), sea por la compulsión de ir más allá del indómito influjo de la naturaleza monumental (“Aguirre, la Ira de Dios” y “Fitzcarraldo”).
Y no se trata éstas de dos determinaciones independientes, dado que ambas proceden de una sola concepción. Así, esta imagen pura alcanza una significación en tanto conducto o cordón umbilical que une a los personajes con sus sueños o sus visiones.
Pero esta mirada herzogiana de una aspiración cósmica encarnada en un mundo de criaturas particularmente condicionadas por la propia finitud es también la mirada de una caída improvisa. De allí el parabólico punto de vista de Werner Herzog.
Así, en “Corazón de Cristal” si bien el oscuro planteo argumental del director refiere a una colectividad apocada y perdida entre un pasado irrecuperable y un futuro imprevisible, la ambientación del film resulta ser incomparable. No sólo porque para la recreación palpable de una atmósfera de enajenación perturbadora Herzog se valió de la aplicación de técnicas de hipnosis (2) a gran parte del cuerpo actoral, reclamando al espectador la experiencia de emprender una exploración conjunta, sino por la representación de imágenes puras, de una belleza única, que desvelan el apocalipsis anunciado por el profeta místico.
Formalmente, el director se vale de inserts de los hornos de la fábrica de cristal-rubí que parecen estar describiendo cuán abrasado se halla el anhelo ígneo; aquéllos interrumpen la progresión narrativa del relato. Por otra parte, lo táctil aparece devenido en imágenes sensoriales puras -abdicando de su función prensiva- para contentarse con el puro tacto. Su formalización más manifiesta está dada en el plano detalle de los dedos del alienado Maestro que recorren -una y otra vez- la boca de la cristalería, añorando el “insuperable cristal rojo”, “esta maravilla que ahora está abandonada al mundo”.
Ambas imágenes, como las de la mayoría del film, son develadas al espectador a partir del empleo de filtros de color rojo y de una iluminación predominantemente natural y lograda a la luz de las velas reverberantes, en un trabajo de composición pictoralista (3).
Las imágenes táctiles, devenidas en puras, también están presentes en la viuda de Muhlbeck, quien une sus manos y las eleva en plegaria; en el puro acto de refregar las suyas propias, por parte del balbuceante padre del Maestro; en el automatismo con que éste repasa los libros, esperando hallar la respuesta reveladora; en Toni, el arpista en trance.
También las imágenes puras están patentes en “El Enigma de Kaspar Hauser”, donde la palabra y la escritura de quien fuera un niño expósito (a quien se le negara todo contacto humano durante treinta y tres años) serán -al principio- un mero acto reflejo hasta que Kaspar, ávida y lúdicamente, nombre con palabras las partes de su cuerpo, comprendiendo el significado de aquéllas, ayudado por un espejo que le proporciona un niño (¿acaso un par?), respondiendo a la necesidad de hallar una gestalt para ser investido.
Sólo luego de ser adoptado por un abnegado tutor, Kaspar se convertirá en un sujeto capaz de connotar a través de signos, incluso dándole una forma mixta -orgánico-mental (ícónica)- a la escritura tras escribir su nombre con simientes que más tarde crecerán. No resulta gratuito que con el proceso de aprendizaje, Kaspar comience a poder referir que ha soñado: “hesoñado con el Cáucaso”, así responde a la simplificadora frase de su tutor:
“extraño resulta que no soñaste al menos una vez en los años que estuviste encerrado” . Sin embargo, no asistimos al relato verbalizado del sueño de Kaspar sino directamente a las imágenes oníricas de un paisaje atávico y remoto; precisamente, insistimos en que en estas imágenes puras, en estas pausas, no hay lugar para la narración sino sólo para el discurrir del tiempo. A nivel de análisis formal, entendemos que Herzog se vale de más inserts -rupturistas en términos narrativos- de imágenes granuladas (tal como en “Corazón de Cristal”), a partir de travellings de planos generales trepidantes, casi centellantes.
También en “Aguirre, la Ira de Dios”, encontramos imágenes ópticas puras, como la del barco suspendido en la copa de un árbol, imagen que no cesa de comunicar los polos de lo real y lo imaginario entre sí, y que, en un sentido o en el otro, asegura uno de los pasajes más interesantes del film, orientando la mirada del espectador hacia un punto de indiscernibilidad. Análogamente, mientras Gaspar de Carvajal asigna dicha visión al febril producto de una alucinación, Lope de Aguirre la percibe en términos de ventajosa realidad. Sin embargo, desde el lenguaje cinematográfico, la voz en off (4) del mismo Aguirre proporciona, desde la instancia enunciativa, la sentencia esclarecedora.
De este modo, Herzog parte de un mundo encarnado para irrealizarlo, precisamente, a través de estas imágenes puras y reveladoras, excavando en su hondura, para que se iluminen a sí mismas -algunas veces- con destellos de naturaleza poético-existencial, y otras, desde lo épico.
La Forma investida.
Debido a esta suerte de actitud reduccionista que emprende Herzog, separando -estéticamente- lo factual de lo esencial (que aquí hemos asociado con “lo puro”), en sus filmes de ficción podemos hallar una condensación (es decir, una tendencia a formar unidades a partir de nuevos elementos) -no de géneros- sino de dos órdenes de discurso: el documental, cuya materia son los hechos, personajes y escenarios reales, y el registro discursivo de ficción, cuya materia son hechos, personajes y escenarios imaginarios. En este último caso, como lo hemos analizado supra, se trata de un registro preponderantemente apoyado en recursos formales del lenguaje cinematográfico (la composición plástica de la imagen visual, la planificación, el papel del dispositivo) que sustentan la imagen pura, lo onírico o la visión alucinada.
Así, en “Corazón de Cristal”, la secuencia en que los trabajadores de la fábrica de cristal-rubí realizan las fusiones a alta temperatura y soplan para, infructuosamente, dar forma al líquido viscoso e incandescente, se asemeja a la recolección de imágenes del registro documental (tanto como la exploración de la incomunicación, la soledad y el temor de Kaspar Hausen o la especie de crónica del exótico animalito silvestre que duerme durante toda su vida, en “Aguirre, la Ira de Dios”), donde la auscultación herzogiana está distanciada. A nivel de análisis formal, este registro se logra a partir de una diferenciada voluntad enunciativa de “mostrar” un hecho o circunstancia, y lo hace sin manierismos desde lo profílmico, es decir, desde la puesta en escena en exteriores reales de rodaje.
Por lo tanto, Herzog parece haber creado una forma propia para contener la diversa materia de sus filmes de ficción, capaz de acoger con docilidad la inextricable amalgama de uno y otro orden discursivo.
Su lenguaje -el cine- está constitutivamente dotado de realismo y surrealismo, de una simultánea capacidad de registrar el mundo objetivo y de transmutarlo, según la cual la realidad puede ser vista como un simulacro menoscabado o como una invención febril, y lo imaginado puede corresponder a una realidad más profunda que la que ven nuestros ojos cotidianos: la captada por el punto de vista del propio Herzog.
La Visión Primordial de Werner Herzog
Herzog ubica al hombre entre las cosas, restituyendo a éstas su porción de autonomía y dispensándole a aquél su porción de inercia.
Su mirada del hombre corresponde a una visión adánica que presenta las siguientes características:
- el hombre arrojado al mundo y su ser-siendo-para-la-muerte, en virtud de su inexorable finitud;
- su misticismo sin Dios, cuya contrapartida es la compulsión de la criatura por ir siempre más allá del límite, postulando una experiencia inmediata de unión con la Realidad última. “Fitzcarraldo” es, en definitiva, el paradigma del desafío a la ley de gravedad;
- su desprecio hacia la racionalidad científica y tecnológica: ¿acaso “Corazón de Cristal” sea una alegoría de ello, con su colección de estupefactos aldeanos que se pasean en estado de trance?; acaso sea una tangencial crítica a la sociedad pre-industrial. En “Aguirre, la Ira de Dios”, la selva no es la jungla sino más bien un sueño de jungla, de flechas, de seres afiebrados. Mientras que en “Fitzcarraldo” fracasan uno a uno los estrepitosos proyectos del personaje homónimo, film donde la racionalidad cede a lo épico.
Por otra parte, su mirada de la naturaleza se ciñe a:
- la consagración de lo físico y lo manual. Recuérdese la predominancia de las imágenes táctiles puras, ya mencionadas. Asimismo, “Fitzcarraldo” todo es un film eminentemente físico (más allá de sus pasajes sublimes), convirtiéndose en la -controvertida- epopeya de transportar el “Molli Aida” por tierra, sólo para poder solventar y satisfacer el deseo de un melómano;
- la fascinación cósmica y animista. En “Corazón de Cristal”, el Maestro suspira: “el caos de las estrellas me provoca dolor de cabeza” y la malograda Ludmila ve a Straubing como un pueblo hecho de puro cristal. “Fitzcarraldo” abre sus créditos con la siguiente frase: “los indios llaman Cayahuari Yacu a estas tierras ‘donde Dios no acabó la Creación’. Sólo cuando desaparezca el hombre, volverá para terminar su obra”;
- las catástrofes purificadoras y el temor apocalípticos. En el final de “Corazón de Cristal”, un reducido grupo de hombres “parten, patéticos e inconscientes” mientras una frase de sarcástica esperanza se sobreimprime; este navegar hacia el abismal confín del mundo se convierte en la metáfora de la aventura hacia la muerte. Sin embargo, en “Fitzcarraldo”, los rápidos de Pongo das Mortes vapulean al “Molli Aida” a la vez que destruyen el inmediato anhelo de Fitzcarraldo, quien -paradójicamente y por vez primera- capitalizará la experiencia, sublimándola: improvisará en Iquitos una ópera convocante a bordo del infausto barco, aunque tenga que cederlo a los europeos de empresas exitosas.
Efectivamente, el hombre es todavía parte de la naturaleza del paisaje; por lo tanto, la naturaleza lo habita.
Tal impresión de radical extrañeza -el hombre inerte, inmerso en un mundo que lo acota- está determinada no sólo por las historias narradas sino por el modo en que Herzog las mira … y nos la muestra. Parece estar obsesionado por recuperar la inocencia primordial de la visión, tan contaminada.
Esta preocupación atraviesa su obra entera. El sentido de su búsqueda se plasma en la propuesta de una visión alternativa, consistente en “el método” de ver las cosas por primera vez (lo que, nuevamente, nos remite a la busca de las imágenes puras, ya analizadas).
Su estrategia para lograrlo es diversa:
- en el orden argumental, Herzog induce en el espectador un sentimiento de novedad radical a través de las situaciones que sus films narran: el hecho de ser extranjeros en un país indescifrable (“Aguirre, la Ira de Dios” y “Fitzcarraldo”) o de ser un hombre que ha vivido en el encierro y la soledad absolutos para, luego, salir al mundo (“El Enigma de Kaspar Hauser”);
- en el orden visual (y a través de determinados recursos del lenguaje cinematográfico), el director alemán se vale de imágenes susceptibles de provocar una molestia en el espectador, abriendo la marcha a toda una gama de agresiones, de intensidad creciente y de naturaleza variada, tales como el automatizado baile de Pauline -semidesnuda- sobre la mesa de la taberna, en “Corazón de Cristal” o la decapitación -insólitamente splatter- de uno de los españoles en “Aguirre, la Ira de Dios”.
Por otra parte, Herzog obliga al espectador a “re-concentrarse” en aquello que ve, ya sea sosteniendo el plano mucho más allá de lo que nuestra costumbre anticipa, haciéndolo durar hasta el desconcierto, la exasperación y, finalmente, el encantamiento (como el plano detalle de los borbotones terrosos del Río Hallago, inserts de larga duración en “Aguirre, la Ira de Dios”), o reiterando con mínimas variantes la misma situación (en “El Enigma de Kaspar Hauser”, el inquietante plano general en profundidad de campo que muestra en el primer término un mono montado sobre un caballo y en el segundo término un dromedario; la perturbadora invasión de los monos chillones en el final de “Aguirre, la Ira de Dios”; los monos que acompañan a los dos niños en la tripulación de “Fitzcarraldo”).
Parecería que mirar largamente una cosa, o en sus diversas variaciones, la remitiera directamente a la primera visión.
En las películas de Herzog hay un modo de mirar que contradice la fugacidad constitutiva de la imagen cinematográfica. No se trata de una complacencia morosa en la que la cámara se detiene interminablemente sobre paisajes, naturalezas muertas y grupos humanos radiantes, en una tentación continua de congelar cada imagen para que el espectador aprecie todas sus pericias pictóricas o fotográficas; lo que Herzog busca a través de la insistencia y la repetición es alterar nuestra habitual percepción analítica, lógica y discursiva a fin que surja en su lugar una relación hipnótica. “Repetir hasta el exceso es entrar en la pérdida, en el cero de significado” (5). Y los ejemplos etnográficos (6) abundan: desde ritmos obsesivos hasta letanías y ritos. En este catálogo, la significación ha sido agotada pero surge, a partir de esta pérdida, una ganancia: la sobresignificación.
He aquí el punto ciego de Werner Herzog.
Asimismo, el cine de Herzog se caracteriza por una mirada virginal sobre los débiles y menoscabados signos de vida de un mundo macilento, caracterizado por la aridez absoluta (el Desierto del Sahara en la visión de Kasper Hauser) o por la exuberancia de la selva inextricable (en “Aguirre, la Ira de Dios” los miserables vestigios humanos del otrora soberbio imperio inca viven una decadencia precipitada por la furia de Aguirre, el Traidor y tirano).
Así, los espacios herzogianos refieren a dos tipos de pesadilla ontológica: la angustia de la estrechez aniquiladora, de la imposibilidad del escape y del horror de estar atrapado (tal el pavoroso encierro de Kaspar Hauser), y la angustia de la amplitud demoledora, de un espacio infinito e informe en el que el hombre cae sin que haya un lugar para guarecerse (la exterioridad cósmica de “Corazón de Cristal”, el “afuera” más despiadado que la celda confinatoria en “El Enigma de Kaspar Hauser”, la selva de “Aguirre, la Ira de Dios”).
La razón de esta fatalidad se debe a la mismísima condición humana -de las figuras in extremis: seres alucinados, posesos, obsesionados por una monomanía- cuyo predicado fundamental es la finitud. Así, en medio de la selva pletórica de insidia, las dos posibilidades de hombre que la Historia suscita, según Werner Herzog son:
- los dolientes y mansos indios peruanos, antiguos reyes e hijos de dioses, ahora caídos y pisoteados (como Runo Dimac de “Aguirre, la Ira de Dios”); los poseídos por una pasión hiriente y exaltada, como Fitzcarraldo;
- y Aguirre, el subalterno traidor y desbordado, que anhela ser Dios, infrigiendo toda ley positiva y delirando con un Imperio fundado en el incesto.
Entonces, la única salida posible es el esfuerzo loco de transponer los límites de la insensatez.
La acción del hombre como elevación sublime. La desmesura que acaricia lo Absoluto.
“En Corazón de Cristal”, la búsqueda del cristal rojo alquímico no es separable de la búsqueda de los límites cósmicos, y el grado más profundo de la realidad es inseparable de la más elevada tensión del espíritu: “esta tierra lo es todo y el todo es el rubí” manifiesta el trabajador de la fábrica, invitado por el Maestro para describir su esplendor. Por ello, el Maestro se desvela en comunicar el fuego del cristal a toda la manufactura para que el mundo deje de ser un medio amorfo que se detiene al borde del abismo, y revele en sí potencialidades cristalinas infinitas (“la tierra surge de las aguas, veo una tierra nueva”,vaticina Hias). Así, la imagen pura se torna imagen-cristal, encerrando esa búsqueda mutua, ciega y titubeante de la materia y el espíritu.
El paisaje de Baviera cobija la obra hipnótica del cristal-rubí pero se desborda en los paisajes alucinatorios que llaman a la búsqueda del gran abismo del Universo: en esta cosmogonía, el espacio se ha cristalizado, tornándose indiscernible.
Así, aparece también el desborde del Maestro, quien preso del frenesí da muerte a Ludmila, su criada, sólo para acariciar su sangre creyendo ver en ella “el ingrediente principal” del cristal-rubí, preguntándose qué fábricas podrían elaborarlo bien. Esta imagen, sin embargo, de una belleza sublime, remite a la desmesura que acaricia lo Absoluto, pretendiendo -infructuosamente- alcanzar la Infinitud. No resulta casual que el Maestro roce delicadamente la sangre con un vaporoso pañuelo de encajes de un blanco impoluto. Es él, el Maestro, para quien el crista-rubí “no tiene mácula, y una grieta en el mismo es un pecado”.
En “Aguirre, la Ira de Dios”, la bajada de los rápidos está subordinada a la acción sublime, única adecuada a la inmensa selva virgen, y la desmesura acariciadora reside en el grandioso imperio que pretende fundar el conquistador español. Precisamente, el brioso Río que los naturales llaman Hallago también es el Río de Heráclito y el descenso del Machu Pichu de la secuencia inicial también es el descenso del Mito al remolino absurdo de la Historia, del mismo modo que en “Corazón de Cristal” el cristal-rubí es el átomo euclidiano.
Finalmente, en “Fitzcarraldo”, la titánica travesía del barco es aún más directamente referente de lo sublime toda vez que la selva entera se convierta en el templo de la Ópera de Verdi y de la voz de Caruso.
A modo de Conclusión.
Gracias a todos los elementos mencionados, que no constituyen un abordaje definitivo de las marcas autorales en el corpus fílmico de Werner Herzog, podemos apreciar cuán complejo y cuán frondoso es su arte. Acaso lo suficiente como para resultar, además, ambiguo.
Sus filmes no son generosos, no dejan lugar para una reflexión libre ni provocan al espectador con la subversión de las expectativas genéricas, sino que pretenden resistir los modelos aceptados del pensar y del ver.Así, el cine de Werner Herzog es un cine físico y metafísico, a la vez; edificado desde una amalgama de imágenes de gran pregnancia y -también- de naturaleza ontológica, se propone formalmente recuperar la inocencia primordial de la visión ya contaminada, desencadenando en el espectador un tipo de percepción (alternativa) perturbadora y, asimismo, ligada a la terrible belleza de la propia finitud.
Probablemente, la respuesta del espectador ante el arte de Werner Herzog sea igualmente ambigua: oscilante entre la fascinación y la reserva, entre la empatía y la extrañeza…, fluctuante como las palabras del profeta Hias, acaso alter ego del propio director: Miro en la catarata Me atrae, me succiona. Comienzo a caer… El vértigo se apodera de mí (“Corazón de Cristal”)
Notas.
(1) - El término empleado no resulta arbitrario dado que la filmografía de Werner Herzog se encuentra atravesada por la inquietante presencia de enanos. Basta con recordar al pequeño Rey de las Tierras Doradas, menguante descendiente de un insólito linaje real, devenido en “acertijo” de la humanidad, en el film “El Enigma de Kaspar Hauser”. Asimismo, la colectividad de enanos es protagonista de otro film de Herzog: “También los enanos empezaron pequeños” (“ Auch Zwerge haben klein angefangen”, 1970).
(2) - El análisis de los alcances fisiológicos y psicológicos de la aplicación de la hipnosis no integra el objeto del presente trabajo, tan sólo la mención de su aporte a nivel estilístico y su incidencia narrativa.
(3) - Si bien no es el objeto del presente artículo ahondar en el sistema de intertextos que podrían detectarse en el corpus fílmico seleccionado de Werner Herzog, cabe la mención de la cita per se al Cristo Muerto de Mantegna en la rígida frontalidad y el hieratismo del cuerpo sin vida de Ascherl, en “Corazón de Cristal”).
(4) - Resulta interesante cómo dicha voz en off se torna deíctica recién al final del film, cuando Aguirre afirme “Yo soy la Ira de Dios, ¿ Quién está conmigo?).
(5) - La expresión fue extraída de El Placer del Texto, de Roland Barthes.
(6) - Recordar que Werner Herzog tiene un sumario de documentales etnográficos en su haber, desde “Fata Morgana” -en cuyo inicio se repite innumerable veces la misma imagen de una avión aterrizando y en el cual ha incorporado un insólito travelling de aproximadamente seis minutos- hasta “La Soufrière” ).
Bibliografía.
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Clases dictadas en la Cátedra de Psicología del Arte, Profesor Titular Fernando Silberstein, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2º Semestre 2008.